— с именем английского поэта связано известное под именем байронизма литературно-общественное настроение, которое явилось результатом впечатления, произведенного на всю образованную Европу как гениальными произведениями Байрона, так и своеобразной судьбой его. Тем же словом "байронизм" мы привыкли обозначать факты влияния поэзии Байрона на творчество наших поэтов, преимущественно Пушкина и Лермонтова. Знакомство русского литературного мира с Байроном относится к самому началу двадцатых годов. К этому времени русские поклонники Байрона имели уже в руках его "Чайльд-Гарольда" и первые четыре песни "Дон Жуана", не говоря уже о таких произведениях, как "Беппо", "Гяур" и "Шильонский узник". Совершенство стихов, живость красок в картинах, которые с такой свободой набрасывал Байрон, и изящество иронии, которой дышит непринужденная беседа английского поэта с читателем о самых жгучих вопросах жизни и духа, волновавших мыслящий мир того времени, естественно влекли к Байрону общие симпатии; его поэзия субъективной меланхолии и мрачного протеста против сложившегося на свете порядка вещей находила себе отголосок во всякой отзывчивой душе.

И прежде всего русской поэзии и вместе с тем русскому самосознанию нравилась эта субъективная меланхолия, или иначе, личная разочарованность, недовольство самим собой. Пушкин, удаленный на юг осенью 1820 г., прилежно изучает английский язык, чтобы прочесть Байрона в подлиннике, быстро осваивается с английским поэтом и под непосредственным его влиянием пишет своего "Кавказского пленника". Сопоставление этой поэмы со стихами Чайльд-Гарольда обнаруживает влияние Байрона как в изображении горцев, так и в личности пленника. Но Пушкин был богат непосредственными впечатлениями Кавказа, и это освободило его от подражательности в описательной части поэмы. Что касается личности пленника, то и здесь выражено пережитое самим поэтом, который 20-ти лет от роду ощущал неудовлетворенность теми успехами, "где праздный ум блестит, а сердце дремлет", и обществом тех "питомцев наслаждений", тех "минутной младости минутных друзей", и тех "наперстниц порочных заблуждений", среди которых имели место "заблуждения, измучившие" душу юноши Пушкина. Но если эти "заблуждения исчезают с измученной души" поэта, как он говорит о том в своем стихотворении "Возрождение" (Художник-варвар кистью сонной картину гения чернит), написанном еще года за полтора до появления "Кавказского пленника", то он дает своему герою не возрождение, а лишь "равнодушие к жизни в ее наслаждениях, преждевременную старость души, которая сделалась отличительной чертой молодежи XIX века". Так писал Пушкин к одному из своих друзей, по поводу своей поэмы; но не надо забывать, что почти то же было сказано и Байроном во введении к Чайльд-Гарольду: "Я хотел показать, что ранняя испорченность характера и нравственности ведет к пресыщению прошедшими наслаждениями и к разочарованию в новых". Грациозный образ черкешенки в той же поэме Пушкина есть непосредственное отражение двух женских характеров Байрона (Гаиде в "Дон-Жуане" и Гюльнары в "Корсаре"). Остается прибавить, что сам Пушкин, тотчас после создания поэмы, уже сознавая неудачность характера пленника, долго не мог решиться ее напечатать.

Осенью следующего 1821 года Пушкин пишет "Бахчисарайский фонтан". Этот лироэпический рассказ дышит байронизмом, быть может, еще более, чем "Кавказский пленник". Выведенный здесь хан Гирей, "скучающий бранной славой", "задумчивый властитель", таящий в сердце любовь, перед которой поблекли все прежние радости его жизни и которая обращена к существу невинному и чистому, оставляющему эту любовь без ответа, гораздо более напоминает Чайльд-Гарольда или самого Байрона, нежели крымского татарина. В неопределенном характере Гирея отразились все черты героев Байрона: разочарованность, неудовлетворенность всем окружающим, сила страсти, непреклонность перед внешними врагами, мстительность людям зa личное несчастие (Конрад), способность ненавидеть с такой же силой, с какой они любят (Гяур и Конрад) и страдать безмолвно. Девять лет спустя, Пушкин беспощадно критиковал это свое произведение, говоря: "Бахчисарайский фонтан" слабее Пленника и, как он, отражается чтением Байрона, от которого я тогда с ума сходил".

Вслед за "Бахчисарайским фонтаном" Пушкин принимается за "Онегина", и к концу 1823 г. уже готовы первые две главы этого произведения, составившего главный труд его жизни, каким для Гете был Фауст, для Байрона сначала "Чайльд-Гарольд", а потом "Дон-Жуан". Выпуская в печать первую главу своего романа, Пушкин предпослал ей предисловие, в котором говорит: "Первая глава представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 г. и напоминает Беппо, шуточное произведение мрачного Байрона". Сравнение I главы Евгения Онегина с "Беппо" показывает, что это сходство ограничивается, главным образом, внешним приемом изложения, усвоенным Пушкиным у английского поэта. В своей повести Байрон беспрестанно прерывает повествование мимоходными намеками о всевозможных предметах: тут есть строфы, касающиеся любви, ветреных венецианских нравов, женщин всех наций, светского общества, славы Наполеона, счастия, плохих поэтов, даже соусов... и все это переплетается с воспоминаниями личной жизни и сатирическими выходками против лондонских нравов, порой и с задушевным воспоминанием о счастливом исключении, которое повстречал в жизни. Поэт несколько раз ловит сам себя на этих отступлениях. Все это мы видим и у Пушкина; равно должно отметить и внешнее сходство самого героя I гл. "Евгения Онегина" с легким очерком графа в повести "Беппо"; это был "шалун, привыкший шумно жить, богатый граф, мотавший денег груду... Он музыку и танцы изучил и по-французски бойко говорил". Нужно ли рядом с этими стихами ставить пушкинские: "Он по-французски совершенно мог изъясняться и писал, легко мазурку танцевал и кланялся непринужденно". В 4-ой строфе 1 песни "Евгения Онегина", высказывая мечту увидеть Италию, услышать "язык Петрарки и любви", говорит про этот язык: "По гордой лире Альбиона он мне знаком, он мне родной". Печатно Пушкин заявлял о сходстве I песни "Евгения Онегина" с "Беппо"; в письмах к друзьям, в период создания этих строф, он сближал их преимущественно с "Дон-Жуаном", прямо говоря, что пишет роман в стихах вроде "Дон-Жуана" и сомневается в возможности напечатать этот роман, написанный, как ему тогда казалось, "строфами едва ли не вольнее строф Дон-Жуана". В разгар своей работы Пушкин поражен трагической смертью Байрона. В посвященном его памяти стихотворении "К морю", он прямо называл его "властитель наших дум"; в его глазах это певец, "оплаканный свободой".

Прежде чем пойти дальше в создании своего "свободного романа", в "даль", которую сам автор "еще не ясно различал", Пушкин сосредоточился на произведении, которое дало ему почву рассчитаться с байронизмом и обратиться к изображению родной действительности, бытовой и исторической, истинным поэтом которой он и выступает в последующих песнях Онегина и в "Борисе Годунове". Это были "Цыгане". Главное лицо поэмы, Алеко, есть, несомненно, характер байронический, но он поставлен в условия действительности, изображаемой чертами реальными, вынесенными из непосредственных впечатлений нашего поэта, во время его поездки из Кишенева в Измаил, когда он сопровождал цыганский табор, скитавшийся по Буджакской степи. В поэмах Байрона лирический элемент преобладает, действительность изображается, поскольку она составляет обстановку, среди которой его герои выступают рельефно, отражая лишь душевные волнения самого поэта. Не задаваясь тенденцией, но по инстинктивному чувству правды самобытного поэта, Пушкин, введя своего героя под сень "разодранных шатров" детей природы, равномерно дал жизнь всем персонажам возникшей в его воображении драмы, и каждый характер получил надлежащее освещение. Байрону и герой-то сам нужен был лишь для того, чтобы самому красноречиво говорить его устами, не давая свободы действию. Эта свобода действия дана Пушкиным его Алеко, и это-то и раскрыло сполна всю душу героя поэмы. Обнаружилось внутреннее противоречие с основной идеей байронизма: глухое недовольство людьми, презрение к ним и вызов, при неимении никакой иной опоры, кроме безграничной энергии и неясного чувства правды. Своим Алеко Пушкин дал точное понимание байронизма, указав его ахиллесову пяту: с высоты своего гордого одиночества байронический характер видит только свои страдания, считает только себя достойным сочувствия и гибнет в бессильной борьбе со своим эгоизмом, заставляющим уходить в свой собственный душевный мир, что, конечно, составляет источник мучительной тоски и лишает мыслящее человечество каких бы то ни было активных стремлений. Поняв байронизм, Пушкин тем самым освободился от него и пошел своей дорогой. Уже в заключителных строфах первой песни Евгения Онегина видно, как поэт отбивался от подозрения, что "намарал" он "свой портрет, как Байрон, гордости поэт", и тут же замечает: "Как будто нам уже невозможно писать поэмы о другом, как только о себе самом". В этих стихах залог того объективного творчества нашего великого поэта, которое затем надолго вперед определило развитие нашей словесности. Но в известный момент байронизм дал Пушкину и вместе с тем всему его поколению в высшей степени благодатные эмоции. Взглянуть на действительность того времени глазами Байрона еще не значило поработиться ему, но лишь "в просвещении стать со всеми наравне". Байронизм в русской литературе и в отражаемой ею умственной жизни верхнего слоя нашего общества был толчком к умственному развитию, к пробуждению умственных и нравственных интересов. Предшественник, а затем поэтический друг и товарищ Пушкина, Жуковский, отозвался на звуки лиры Альбиона, давая превосходный перевод "Шильонского узника", наиболее для всякого читателя доступной поэмы Байрона. Другие поэты пушкинского времени — Языков, Туманский, Баратынский и в особенности Козлов проявляют в своей лире несомненные признаки того же настроения, которое впервые сказалось в поэзии Байрона. Байронизм широкой волной разлился по всему нашему образованному обществу двадцатых годов и, как всегда в подобных случаях, подвергся некоторому опошлению. Грибоедов не без язвительности дает случай Репетилову прислушиваться к разговору "о Байроне и о материях важных". Пушкин, с такой любовью обрисовавший характер Татьяны, забрасывает в ее душу сомнение относительно Онегина: "Уж не пародия ли он". Татьяна подозревает, что перед ней промелькнул и обманул ее воображение "Москвич в Гарольдовом плаще". Здесь не место говорить, насколько подобное подозрение основательно относительно самого Онегина, но важно то, что Пушкин так беспощадно отметил этих выродков байронизма, которых, в ближайший за деятельностью Пушкина литературный период, возвел в перл ничтожества Лермонтов, нарисовавший портрет Грушницкого в "Герое нашего времени" (1839—1840 гг.). Это была уже деланная разочарованность, с фразерством, почерпнутым уже не у заморского поэта, а, главным образом, в повестях Марлинского. Но Грушницкий — второстепенный характер в романе Лермонтова и представлен только, как контраст центральному типу Печорина. Грушницкий глуп, Печорин умен. Одно и тоже явление на различной почве дает различные ростки, а явление это — все тот же байронизм. Лермонтов шел по стопам Пушкина. В характере Печорина он развил пушкинский облик человека, которого отличали "мечтам невольная преданность, неподражательная странность и резкий охлажденный ум"; к тому же, прибавлял Пушкин: "Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей". Искренно или нет, но Лермонтов в предисловии ко 2-му изданию "Героя нашего времени" говорит про Печорина: "Это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения... (автору) весело было рисовать современного человека, каким он его понимал и, к его и вашему несчастью, часто встречал. Будет и того, что болезнь указана, а кто ее излечит — это уж Бог знает". Байронизм жил и развивался, питаясь благоприятными для него условиями действительности, среди которых было бы беспощадно и бесплодно приглашать "гордого человека" (т. е. всякий байроновский характер) "смириться и поработать на народной ниве", как это сделал сорок лет спустя Достоевский в известной своей речи на Пушкинском празднике в 1880 году. Художник среди самой гнетущей действительности находит утешение уже в том, чтобы отрешиться от преследующих его образов через возведение их в перл создания. Лермонтов дал выражение русскому байронизму в новой стадии его развития, но этим самым как бы стремился стряхнуть с себя путы этого миросозерцания и еще за девять лет до создания "Героя нашего времени" энергично восклицал: "Нет, я не Байрон, я другой, еще неведомый избранник". В этих стихах Лермонтов определенно выражает как точку соприкосновения нашей поэзии с Байроном, так и залог преуспеяния русского творчества. Юный наш поэт мирился с тем, что он так же как Байрон, "гонимый миром странник", оговаривая при этом свою самобытность прибавкой слов: "Но только с русскою душой"! Эта "русская душа" сказалась в "Песне о купце Калашникове", сказалась в изящной простоте языка, но судьба заставила умолкнуть лучезарного титана поэзии. Наше общественное самосознание склонно возводить к Печорину генеалогию всех позднейших литературных героев, которые являлись выразителями неудовлетворенности настоящим и стремились к неизвестной, но безусловно необходимой правде, без которой жить нельзя. Это все тот же байронизм, сквозящий в характерах Тургенева, до Нежданова ("Новь") включительно, в таких произведениях Некрасова, как его "Саша" и "Рыцарь на час", и давший свои последние аккорды в молодых, но безвременно погибших дарованиях Всеволода Гаршина (ум. в 1888 г.) и С. Я. Надсона (ум. в 1887 г.).