[Вл.С.Соловьев] | [О г л а в л е н и е] | [Библиотека «Вехи»]

 

К. В. Мочульский

«Владимир Соловьев. Жизнь и учение»

 

 

16

Эстетика

 

В 1880 году в «Заключении» своей «Критики отвлеченных начал» Соловьев писал: «Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) она есть абсолютная истина, то осуществ­ление всеединства во внешней действитель­ности, его реализация или воплощение в области чувствуемого материального бы­тия есть абсолютная красота. Так как эта реализация всеединства еще не дана в на­шей действительности в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом посредством нас самих, то она является задачею для человечества, и ис­полнение ее есть искусство. Общие основа­ния и правила этого великого и таинствен­ного искусства, вводящего все существу­ющее в форму красоты, составят третий и последний вопрос нашего исследования».

Кн. Е. Трубецкой со слов К. Леонтьева сообщает: «На вопрос П. Е. Астафьева о содержании третьей части «Критики от­влеченных начал» Соловьев ответил: «Там будет о семи таинствах, под влиянием ко­торых, после примирения церквей, весь мир переродится не только нравственно, но фи­зически и эстетически».

Итак, в начале 80-х годов Соловьев предполагал написать «Эстетику» в форме свободной теургии: искусство должно было быть связано с церковными таинствами и обосновано мистически. Эстетика как те­ургия составляла третью часть его религи­озно-философской системы, увенчивая со­бой теократию и теософию.

Увлечение идеей соединения церквей оторвало его почти на десять лет от фило­софских занятий, и только в 1889—1890 годах он вернулся к эстетическим вопросам (статья «Красота в природе», 1889 г., «Об­щий смысл искусства», 1890 г.).

В 1895 году Соловьев писал Ф. Гецу: «Вместо 2-го издания «Критики отвле­ченных начал» я издаю три более зрелые и обстоятельные книги: во-первых, «Нрав­ственную философию», затем «Учение о познании и метафизику» и, наконец, «Эстетику»... «Эстетика» почти готова к пе­чати».

После смерти философа рукопись это­го «готового к печати» сочинения не была обнаружена. Можно предполагать, что оно не было написано и что автор собирался просто переработать и привести в систему уже ранее напечатанные им статьи по эсте­тическим вопросам. За десять лет церков-но-общественной работы взгляды Соловье­ва значительно изменились, и от замысла 80-х годов осталось немного. Он отошел от церкви и не связывал более искусство с та­инствами. Его теургия носит не церковно-мистический, а свободно-спиритуалисти­ческий характер.

Эпиграфом к статье «Красота в приро­де» взяты слова Достоевского «красота спасет мир». Соловьев начинает с реши­тельного отрицания теории чистого искус­ства: эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности. Это не следует понимать в грубо утилитар­ном смысле; формальная красота всегда заявляет себя как чистая бесполезность, не­зависимая от материальных нужд и потреб­ностей. А между тем она всеми восприни­мается как нечто безусловно ценное. Красо­та есть не средство, а цель в себе.

Но автор не собирается строить мета­физику прекрасного; под влиянием Дарви­на, которого он изучал в связи с своей полемикой против Данилевского, он пред­почитает пользоваться естественно-науч­ным методом. Юношеское увлечение при­родоведением не прошло для него бесслед­но: с нескрываемым удовлетворением погружается он снова в знакомый ему мир минералов, растений, животных и щеголяет латинскими терминами.

Есть что-то по-детски трогательное в этом возвращении метафизика к «строгой научности». После заоблачных полетов и головокружений абстракций — твердая «настоящая» земля с ее бабочками, ли­чинками, гусеницами, червями и моллюс­ками...

В жизни природы Соловьев видит про­тивоборство и взаимодействие двух сил — духа и материи. Красота алмаза зависит от просветления вещества, задерживающего и расчленяющего световой луч. Поэтому красоту вообще можно определить как пре­ображение материи через воплощение в ней другого сверхматериального начала. Толь­ко при взаимном проникновении идеально­го и материального рождается красота (сверкание алмаза). «Алмаз есть просвет­ленный уголь и окаменевшая радуга». Ма­терия сама по себе бесформенна и безоб­разна; этот хаос идея превращает в кос­мос. «Идея есть полная свобода состав­ных частей в совершенном единстве целого. В полноте своего воплощения в чу­вственном бытии идея становится красо­той; только этой своей эстетической фор­мой она отличается от истины и добра».

Итак, «красота в природе есть воплощение идеи».

Первичная реальность идеи, т. е. пер­вое начало красоты в мире, есть свет. Даль­нейшие ее явления обусловлены сочетанием света с материей: прекрасно озаренное не­бо, солнце, луна, звездный свод, облака, радуга; прекрасно море, соединяющее небо с землей, прекрасны благородные металлы и драгоценные камни.

Но в мире неорганическом воплощение духа в материи не полно: свет только от­ражается от вещества, но не преображает его. В мире растений и животных, напро­тив, «зиждительное начало вселенной — Логос» — изнутри зажигает жизнь, в веще­стве создавая все более совершенные формы. Автор отвергает теорию красоты как видимости (Schein) или субъективной иллюзии. Нет, красота в природе реальна. Творец неравнодушен к красоте своих тво­рений. В растительном царстве светлое на­чало внутренне движет косное вещество: растение есть первое действительное и жи­вое воплощение небесного начала на зем­ле — «безмолвно преображенная и тихо приподнявшаяся к небу земля».

Поэт побеждает естествоиспытателя, и в «наукообразное» изложение врывается чистая лирика. Соловьев глубоко чувство­вал «небесную» жизнь цветов. В детском видении образ Подруги Вечной предстал перед ним с «цветком нездешних стран». В Пустыньке он вел долгие тихие беседы со своими любимыми белыми колокольчика­ми и посвящал им стихи. В час смерти они окружали его, как белые ангелы.

После поэтического отступления автор возвращается к «реальностям», к зооло­гии и эволюции видов, цитирует Дарвина и Клауса.

В мире животных — большее развитие жизненности, большая способность к воп­лощению идей, но вместе с тем и большая способность сопротивления. В животных «безобразие мировой основы заявляет себя с активно-хаотической стороны»; так, на­пример, форма червя есть обнаженное воп­лощение двух основных материальных ин­стинктов — полового и питательного; пре­обладание материального начала над фор­мой и есть причина безобразия в животном царстве. Но мировой художник стремится победить это уродство: у позвоночных ос­новной червь вбирается внутрь, становится чревом; поверхность тела облекается красивыми покровами (чешуя, перья, шерсть и мех). Красота в природе объективна: Дар­вин доказал, что животные чувствительны к красоте, что для некоторых из них она дороже жизни. Но тогда надо идти дальше. «Допустивши, что павлиний хвост красив объективно, настаивать на том, что красота радуги или алмаза имеет лишь субъектив­но-человеческий характер, было бы верхом нелепости». Красота в природе имеет он­тологическое основание, она есть чувствен­ное воплощение одной абсолютно объек­тивной всеединой идеи.

Статья заканчивается метафизическим выводом: «Космический ум в явном про­тивоборстве с первобытным хаосом и в тайном соглашении с раздираемою этим хаосом мировою душою или природою творит в ней и чрез нее сложное и велико­лепное тело нашей вселенной».

К статье «Красота в природе» непо­средственно примыкает, продолжая ее, ста­тья «Общий смысл искусства». Между при­родой и искусством существует глубокая таинственная связь. Искусство продолжает то художественное дело, которое начато природой. Добро было бы неполным, если бы его осуществление ограничивалось то­лько нравственным миром, и его торжество было бы непрочным, если бы оно не рас­пространялось и на материальную основу бытия. Но здесь этическое действие превра­щается в эстетическое, ибо «вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только чрез свое просветление, одухотворение, т. е. только в форме красо­ты». Итак, само добро нуждается в красо­те. Но могут спросить, какой смысл челове­ческого искусства? «Не совершено ли уже помимо нас это дело всемирного просвет­ления? Природная красота уже облекла мир своим лучезарным покрывалом, безоб­разный хаос бессильно шевелится под стройным образом космоса и не может сбросить его с себя ни в беспредельном просторе небесных светил, ни в тесном кру­ге земных организмов».

Нет, отвечает Соловьев, в природе темные силы только побеждены, но не убе­ждены мировым смыслом, красота приро­да есть только покров, наброшенный на злую жизнь, а не преображение этой жизни. Вот почему человек должен более глубоко я полно воздействовать на природу. В не­органическом мире дурное начало действу­ет как тяжесть и косность, в мире органическом — как смерть и разложение, в чело­веке оно выражает свою глубочайшую сущ­ность как нравственное зло. «Но тут же и возможность окончательного над ним то­ржества и совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной».

Достойное, идеальное бытие есть га­рмония, абсолютная солидарность всего существующего, Бог все во всех. Наруше­ние этой свободы в единстве есть нрав­ственное зло, теоретическая ложь и эсте­тическое безобразие.

Для полного раскрытия красоты не­обходима непосредственная материализа­ция духовной сущности и всецелое одухо­творение материального явления. Материя, действительно ставшая прекрасной, т. е. воплотившая идею, должна достигнуть бессмертия.

И вот, обращаясь к природе, мы ви­дим, что она бессильна создать совершен­ную и бессмертную красоту. «Задача, неис­полнимая средствами физической жизни, должна быть исполнена средствами челове­ческого творчества... Ясно, что исполнение это должно совпасть с концом всего миро­вого процесса. Пока история еще продол­жается, мы можем иметь только частные и отрывочные предварения совершенной красоты». Искусство есть «переход и связу­ющее звено между красотою природы и красотою будущей жизни»; оно — не пус­тая забава, а вдохновенное пророчество.

В заключение Соловьев дает общее определение искусства: «Всякое ощутитель­ное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете бу­дущего мира есть художественное произ­ведение».

До сих пор искусство одухотворяло действительность только в воображении; искусство будущего должно стать реальным ее преображением. Соловьев пророчеству­ет: «Я не нахожу особенно смелым утверж­дение, что новоевропейские народы уже ис­черпали все известные нам роды искусства, и если последнее имеет будущность, то со­вершенно в новой сфере действия».

Философу не было надобности писать особую «Эстетику», так как учение о красо­те уже заключалось implicite в его общей системе. Идея всеединства всегда определя­лась им как нераздельная троица истины, добра и красоты. Ему оставалось только подчеркнуть этот третий аспект идеи, и эстетика органически вырастала из мета­физики. В статьях о красоте и искусстве он лишь излагает в эстетических терминах свое учение о Софии, мировой душе и кос­могоническом процессе.

Соловьев продолжает верить, что цель мирового процесса есть реальное преобра­жение мира и что в этом деле человечеству принадлежит творческая роль, но роль эта определяется им теперь иначе. В теократи­ческий период дело преображения предста­влялось ему чисто религиозным и церков­ным: человечество преображает мир через космическую силу церковных таинств; для светского искусства, таким образом, не оставалось места, и все человеческое твор­чество включалось в теургию. В эстетичес­ких статьях, напротив, он отстаивает авто­номию искусства, даже не упоминая о церк­ви и таинствах. Говоря о неразрывной связи, существовавшей некогда между ис­кусством и религией, он делает следующую многозначительную оговорку: «Эту перво­начальную нераздельность религиозного и художественного дела мы не считаем, конечно, за идеал».

И далее. Соловьев верил, что преоб­ражение мира наступит здесь, на земле, что человечество вступит в земное Цар­ствие Божие через «врата истории». Теперь он заявляет, что «исполнение этой задачи должно совпасть с концом всего мирового процесса». Его понимание истории уже более не утопично, а эсхатологично. Ис­кусство преображает мир не реально, а то­лько в воображении: оно не теургия, а про­рочество. Правда, он предвидит «совер­шенно новую сферу действия» искусства, но в этих словах звучит не убеждение, а лишь робкая надежда.

Самостоятельна ли эстетическая тео­рия Соловьева? Э. Л. Радлов[1] находит «бо­льшое духовное родство» между эстетикой Соловьева и теориями Плотина. На пер­вый взгляд сходство это действительно бросается в глаза. В двух трактатах «О прекрасном» (1-я Эннеада, книга 6-я) и «Об умопостигаемой красоте» (5-я Энне­ада, книга 8-я) Плотин определяет красо­ту как идею, а материю — как безобраз­ный хаос. Подобно Соловьеву, он считает умопостигаемую красоту существующей, совершенной и вечной и называет искусство продолжением дела природы. «В произ­ведениях искусства и природы,— пишет он,— действует одна и та же мудрость (София), которая есть источник всякого творчества. Истинная мудрость есть бы­тие, и истинное бытие есть мудрость... В искусстве пребывает более высокая кра­сота, чем та, которая свойственна при­роде, ибо предмет становится прекрасным благодаря форме (идее), которую придает ему художник». Так же как и Соловьев, Плотин видит в идее «гармонию и всеедин­ство». «Идея создает единство путем внут­ренней гармонии, ибо идея сама по себе едина, и то, что ее воспринимает, стремится к единству... В этом единстве заключается красота».

Но, несмотря на внешнее сходство, ос­новные принципы двух философов прямо противоположны. Плотин гнушается мате­рией, считает ее абсолютным злом и лжи­вой видимостью (мэон); Соловьев далек от такого аскетического акосмизма. Для него хаос имеет онтологическую основу; хаос есть потенциальный космос: он не только противоборствует духу, но и подчиняется его воздействиям. Разорванная душа мира сама стремится к гармонии и свету. Пло­тин считает, что всякая плоть безобразна и всякая красота бесплотна. Соловьев, на­против, видит красоту в взаимном про­никновении духа и плоти, в чувственном воплощении идеи. Для Плотина никакого преображения материи нет, есть только освобождение от нее, очищение. Соловьев же учит о реальном преображении мирово­го тела и о соединении неба с землей. Пло­тин говорит: чтобы быть прекрасным, че­ловек должен выбраться из темницы плоти и воспарить в мир умопостигаемых сущ­ностей. Соловьев утверждает: красота — не в бессилии бесплотного духа, а в соедине­нии его с просветленной плотью. Пассив­ному созерцанию Плотина противостоит активное действие у Соловьева, мэонизму первого — космизм второго. Плотин и Со­ловьев не только не родственны, а прямо полярны. Сходство их эстетических взгля­дов следует отнести на счет их общего учи­теля Платона.

 

* * *

Несмотря на свою фрагментарность, эстетика Соловьева представляет большую ценность. В нашей литературе это первое и единственное учение о прекрасном. Русская мысль всегда была чужда и нередко враждебна эстетической рефлексии. Роман­тики довольствовались немецкими теория­ми и жили идеями Шеллинга, Гегеля и Шиллера; единственное оригинальное со­чинение в этой области принадлежит ше­стидесятнику Н. Чернышевскому. В своей диссертации «Эстетические отношения ис­кусства к действительности» он отвергает «идеальное» в искусстве, сводит его к бес­полезному подражанию действительности и ставит ниже жизни. До появления симво­листов в России был один только эстет — К. Н. Леонтьев, человек эпохи Возрожде­ния, трагически расплатившийся за свое несвоевременное и неуместное рождение. Однако и он никакой эстетической системы не создал. Богатая гениальными художест­венными произведениями русская литера­тура всегда стыдилась красоты и искала ей нравственного оправдания. Нигилизм в от­ношении к эстетике совсем не есть времен­ное явление в русской культуре, связанное с шестидесятыми годами, это — типичная особенность нашего национального харак­тера, своеобразный аскетизм русской души. Достаточно указать на убожество эстети­ческих воззрений Толстого. Соловьев со­здал законченное и цельное эстетическое учение, оно легло в основание новой шко­лы — символизма, и теоретики его, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Брюсов, Мереж­ковский, были его учениками. Любопытно, что духовный отец символизма не признал своего потомства. Первые выступления мо­лодых поэтов были встречены Соловьевым насмешками и шуточками; он поссорился с А. Волынским и ушел из «Северного Вестника», вокруг которого группирова­лись символисты; отказался вести «серьез­ный разговор» с Д. Философовым; издевал­ся над Брюсовым и Минским, называя их «юными спортсмэнами», «оргиастами», и писал на них пародии:

 

Своей судьбы родила крокодила

Ты здесь сама.

Пусть в небесах горят паникадила,

В могиле — тьма.

 

Напрасно символисты указывали ему в то, что его собственная поэзия глубоко символична. Он упорно не хотел этого признать: родство с «декадентами» казалось ему компрометирующим.

 

* * *

Вооруженный своей эстетической тео­рией, Соловьев обращается к художествен­ной критике. На протяжении девяностых годов им был напечатан ряд статей и рецен­зий, посвященных эстетике, поэзии и по­этам[2]. Из них наиболее замечательны: «О лирической поэзии», «Поэзия Ф. И. Тют­чева», «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина».

Художественная критика Соловьева способствовала пробуждению нового по­этического сознания в русском обществе и в большой мере подготовила художе­ственное возрождение на рубеже XX века. Он равно боролся с натурализмом и ути­литаризмом в литературе и с теорией «искусства для искусства»; учил о высоком призвании художника, требовал от него нравственного подвига и общественного служения, писал о пророческом значении поэзии и предсказывал, что новое искус­ство будет реальным преображением жиз­ни. Соловьев утверждал, что смысл ис­кусства не в идеях, а в чувственном вы­ражении идей, и' этим реабилитировал форму художественных произведений. Формальные искания символистов в его теории находили свое оправдание. Уче­нием об одухотворенной материи он осво­бождал искусство от ложного спириту­ализма и восстанавливал права «прекрас­ной плоти». Наконец, в своих стихах о Подруге Вечной он возвращал поэзии ее извечный символический смысл и про­кладывал путь, по которому пошел мо­лодой Блок.

Но художественной критике Соловьева недоставало широты и объективности. Личные вкусы его были ограниченны. Он не любил ни эпоса, ни драмы; был вполне равнодушен к театру, музыке и пластичес­ким искусствам; в поэзии признавал только чистую лирику и величайшими после Пуш­кина поэтами считал  Альфреда Мюссэ, Гейне, Фета и Алексея Толстого. П отноше­нию к художественной прозе у него была своего рода эстетическая слепота: он «це­нил» Достоевского, но не чувствовал его гения, не выносил Льва Толстого не только как мыслителя, но и как художника. Его любимым произведением во всей мировой литературе был «Золотой горшок» Гофма­на, а из русских писателей он высоко ставил Гоголя, потому что он больше всего напо­минал ему Гофмана. Соловьев-критик не интуитивен: ему не хватает способности из­нутри понимать чужую личность. Однажды он писал Тавернье: «Мой недостаток — это полная неспособность находить слова, со­ответствующие моим чувствам. Для идей и фактов я еще иногда нахожу выраже­ния, для движения сердца — никогда». Он был беспомощен перед частным случаем, конкретной особенностью, личным своеоб­разием; вот почему ему было трудно по­нять судьбу Пушкина, личность Лермон­това, значение Ницше и символистов. Про­возвестник новых времен, Соловьев продолжал оставаться человеком своей эпохи и не мог вполне освободиться от жалкой поэтики 80-х годов. Он был воп­лощенным противоречием в жизни и тво­рчестве.

Поэтический дар Соловьева невелик. У него есть отдельные пронзительные стро­ки, прекрасные строфы, но в целом его поэзия производит впечатление мучитель­ной неудачи. Лирике его недостает внутрен­ней взволнованности, непосредственности, выразительности, того ритма души, кото­рый бьется в каждой строчке Блока. Соло­вьев — поэт в философии и философ по­эзии. Он «не находит выражения для движе­ний сердца»; быть может, он не столько чувствует, сколько размышляет над чув­ством. В стихах он лишь смутно намекает на свою мистическую жизнь, пишет о са­мом священном в раздражающей юмори­стической форме; любовные стихи его блед­ны и расплывчаты, и только в описаниях северной природы он достигает строгого и благородного мастерства (цикл фин­ляндских стихотворений; стихи, посвящен­ные Пустыньке).

Но если смотреть на поэзию Соловье­ва как на особый жанр философской лирики, нельзя не признать ее ценности. У поэта-философа была идейная страстность, эро­тизм мысли и пророческое вдохновение. Это — поэзия философского Эроса в платоновском смысле,  история мистической любви к Идее.

 

Подруга Вечная, Тебя не назову я,

Но Ты почуешь трепетный напев... [3]

 

[Вл.С.Соловьев] | [О г л а в л е н и е] | [Библиотека «Вехи»]

© 2004, Библиотека «Вехи»