[Ф.М.Достоевский] | [Бахтин - Оглавление] | [Библиотека "Вехи"]
Мы выставили тезис и дали
несколько "монологический" - в свете нашего тезиса - обзор наиболее
существенных попыток определения основной особенности творчества Достоевского.
В процессе этого критического анализа мы уяснили нашу точку зрения. Теперь мы
должны перейти к более подробному и доказательному развитию ее на материале
произведений Достоевского.
Мы остановимся
последовательно на трех моментах нашего тезиса: на относительной свободе и
самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла, на
особой постановке идеи в нем и, наконец, на новых принципах связи, образующих
целое романа. Настоящая глава посвящена герою.
Герой интересует
Достоевского не как элемент действительности, обладающий определенными и
твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками,
не как определенный облик, слагающийся из черт односмысленных и объективных, в
своей совокупности отвечающих на вопрос - "кто он?". Нет, герой
интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого,
как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по
отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его
герой является в мире, а то, чем является для героя мир и чем является он сам
для себя самого.
Это очень важная и
принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд
на мир требует совершенно особых методов раскрытия и художественной
характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не
определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его
сознания и самосознания, в конце концов - последним словом героя о себе
самом и о своем мире.
Следовательно, теми
элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности
- самого героя и его бытового окружения - но значение этих черт для него
самого, для его самосознания. Все устойчивые, объективные качества героя,
его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность,
его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, - т. е. все то,
что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя, -
"кто он" - у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя,
предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения
оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно
самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одной из
черт его целостного образа, - здесь, напротив, вся действительность становится
элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, т. е. только в своем
кругозоре, ни одного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя:
он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В
кругозоре же автора как предмет видения и изображения, остается это чистое
самосознание в его целом.
Уже в первый
"гоголевский период" своего творчества Достоевский изображает не
"бедного чиновника", но самосознание бедного чиновника
(Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как
совокупность объективных черт, слагающихся в твердый
социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор
самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже
самую наружность "бедного чиновника", которую изображал Гоголь,
Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале[1].
Но благодаря этому все твердые черты героя, оставаясь содержательно теми же
самыми, переведенные из одного плана изображения в другой, приобретают
совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть
героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос:
"кто он?". Мы видим не кто он есть, а как он осознает
себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью
героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так
гоголевский герой становится героем Достоевского[2].
Можно было бы дать такую
несколько упрощенную формулу того переворота, который произвел молодой Достоевский
в гоголевском мире: он перенес автора и рассказчика со всей совокупностью их
точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик и определений героя в
кругозор самого героя, и этим завершенную тотальную действительность его он
превратил в материал его самосознания. Недаром Достоевский заставляет Макара
Девушкина читать гоголевскую "Шинель" и воспринимать ее как повесть о
себе самом, как "пашквиль" на себя; этим он буквально вводит автора в
кругозор героя. Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниканский
переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и
завершающим авторским определением. Гоголевский мир, мир "Шинели",
"Носа", "Невского проспекта", "Записок
сумасшедшего", содержательно остался тем же в первых произведениях
Достоевского - в "Бедных людях" и в "Двойнике". Но
распределение этого содержательно одинакового материала между структурными
элементами произведения здесь совершенно иное. То, что выполнял автор, -
выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения; автор
же освещает уже не действительность героя, а его самосознание как
действительность второго порядка. Доминанта всего художественного видения и
построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как
существенно нового, негоголевского, материала почти не было привнесено
Достоевским[3].
Не только действительность
самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс
самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. Они уже не
лежат в одной плоскости с героем, рядом с ним и вне его в едином авторском
мире, а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и
генетическими факторами, не могут нести в произведении объясняющей функции.
Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же
плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором - другой
кругозор, рядом с его точкой зрения на мир - другая точка зрения на мир.
Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один
объективный мир - мир других равноправных с ним сознаний.
Нельзя истолковывать
самосознание героя в социально-характерологическом плане и видеть в нем лишь
новую черту героя, усматривать, например, в Девушкине или Голядкине
гоголевского героя плюс самосознание. Так именно и воспринял Девушкина
Белинский. Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей, которое его
поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения:
самосознание для него лишь обогащает образ "бедного человека" в
гуманном направлении, укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе
героя, построенном в обычном авторском кругозоре. Может быть, это и помешало
Белинскому правильно оценить "Двойника".
Самосознание как художественная
доминанта построения героя не может лечь рядом с другими чертами его
образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой
определяющей и завершающей героя силы.
Самосознание можно сделать
доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является
одинаково благоприятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в
этом отношении предоставлял слишком узкие возможности. Достоевский искал такого
героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого
была бы сосредоточена в чистой функции сознавания себя и мира. И вот в его
творчестве появляется "мечтатель" и "человек из подполья".
И "мечтательство" и "подпольность" -
социально-характерологические черты людей, но они отвечают художественной
доминанте Достоевского. Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться
мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятной почвой для
творческой установки Достоевского, что позволяет ему как бы слить
художественную доминанту изображения с жизненно-характерологической доминантой
изображаемого человека.
"О, если б я ничего не
делал только из лени. Господи, как бы тогда я себя уважал. Уважал бы именно
потому, что хоть лень я в состоянии иметь в себе; хоть одно свойство было бы во
мне как будто и положительное, в котором я бы и сам был уверен. Вопрос, кто
такой? Ответ: лентяй; да ведь это преприятно было бы слышать о себе. Значит,
положительно определен, значит, есть, что сказать обо мне. "Лентяй",
- да ведь это звание и назначение, это карьера-с"[4].
Человек из подполья не
только растворяет в себе все возможные твердые черты своего облика, делая их
предметом рефлексии, но у него уже и нет этих черт, нет твердых определений, о
нем нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания
и мечты. И для автора он является не носителем качеств и свойств, которые были
бы нейтральны к его сомосознанию и могли бы завершить его, нет, интенции автора
направлены именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную
бесконечность этого самосознания. Поэтому-то жизненно-характерологическое
определение "человека из подполья" и художественная доминанта его
образа сливаются воедино. Только у неоклассиков, только у Расина можно еще
найти столь глубокое и полное совпадение формы героя с формой человека,
доминанты построения образа с доминантой характера. Но это сравнение с Расином
звучит как парадокс, ибо, действительно, слишком различен материал, на котором
в том и другом случае осуществляется эта полнота художественной адекватности.
Герой Расина - весь бытие, устойчивое и твердое, как пластическое изваяние.
Герой Достоевского - весь самосознание. Герой Расина - неподвижная и конечная
субстанция, герой Достоевского - бесконечная функция. Герой Расина равен себе
самому, герой Достоевского - ни в один миг не совпадает с самим собою. Но
художественно герой Достоевского так же точен, как и герой Расина.
Самосознание как
художественная доминанта в построении героя уже само по себе достаточно, чтобы
разложить монологическое единство художественного мира, но при условии, что
герой как самосознание действительно изображается, а не выражается, т. е. не
сливается с автором, не становится рупором для его голоса, при том условии,
следовательно, что акценты самосознания героя действительно объективированы и что
в самом произведении дана дистанция между героем и автором. Если же пуповина,
соединяющая героя с его творцом, не обрезана, то перед нами не произведение, а
личный документ.
Произведения Достоевского в
этом смысле глубоко объективны, и потому самосознание героя, став доминантой,
разлагает монологическое единство произведения (не нарушая, конечно,
художественного единства нового, не монологического типа). Герой становится
относительно свободным и самостоятельным, ибо все то, что делало его в авторском
замысле определенным, так сказать, приговоренным, что квалифицировало его раз и
навсегда как законченный образ действительности, - теперь все это функционирует
уже не как завершающая его форма, а как материал его самосознания.
В монологическом замысле
герой закрыт, и его смысловые границы строго очерчены: он действует,
переживает, мыслит и сознает в пределах того, что он есть, т. е. в пределах
своего как действительность определенного образа; он не может перестать быть
самим собою, т. е. выйти за пределы своего характера, своей типичности, своего
темперамента, не нарушая при этом монологического авторского замысла о нем.
Такой образ строится в объективном по отношению к сознанию героя авторском
мире; построение этого мира - с его точками зрения и завершающими определениями
- предполагает устойчивую позицию вовне, устойчивый авторский кругозор.
Самосознание героя включено в недоступную ему твердую оправу определяющего и
изображающего его авторского сознания и дано на твердом фоне внешнего мира.
Достоевский отказывается от
всех этих монологических предпосылок. Все то, что автор-монологист оставлял за
собою, употребляя для создания последнего единства произведения и изображенного
в нем мира, Достоевский отдает своему герою, превращая все это в момент его
самосознания.
О герое "Записок из
подполья" нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам: его
типичность для своего времени и для своего социального круга, трезвое
психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика,
характерологическая категория его сознания, его комизм и его трагизм, все
возможные моральные определения его личности и т. п. - все это он, по замыслу
Достоевского, отлично знает сам и упорно и мучительно рассасывает все эти
определения изнутри. Точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена
завершающего слова.
Так как в этом произведении
доминанта изображения наиболее адекватно совпадает с доминантой изображаемого,
то это формальное задание автора находит очень ясное содержательное выражение.
Человек из подполья более всего думает о том, что о нем думают и могут думать
другие, он стремится забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой
мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех существенных моментах своих
признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его
другими, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать
эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими
репликами.
" - "И это не
стыдно, и это не унизительно!" - может быть, скажете вы мне, презрительно
покачивая головами. - "Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные
вопросы логической путаницей. . . В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия;
вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на позор, на
рынок... Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше
последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать, а только
трусливое нахальство. Вы хвалитесь сознанием, но вы только колеблетесь, потому
что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого
сердца - полного правильного сознания не будет. И сколько в вас назойливости,
как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! Ложь, ложь и ложь!".
Разумеется, все эти ваши
слова я сам теперь сочинил. Это тоже из подполья. Я там сорок лет сряду к
этим вашим словам в щелочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только
это и выдумывалось. Не мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму
приняло"[5].
Герой из подполья прислушивается
к каждому чужому слову о себе, смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний,
знает все возможные преломления в них своего образа; он знает и свое
объективное определение, нейтральное как к чужому сознанию, так и к
собственному самосознанию, учитывает точку зрения "третьего". Но он
знает также, что все эти определения, как пристрастные, так и объективные,
находятся у него в руках и не завершают его именно потому, что он сам сознает
их; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными. Он знает, что последнее
слово за ним, и во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это
последнее слово о себе, слово своего самосознания, чтобы в нем стать уже не
тем, что он есть. Его самосознание живет своей незавершенностью, своей
незакрытостью и нерешенностью.
И это не только
характерологическая черта самосознания человека из подполья, это и доминанта
построения его автором. Автор действительно оставляет за своим героем последнее
слово. Именно оно или, точнее, тенденция к нему и нужна автору для его замысла.
Он строит героя не из чужих слов, не и" нейтральных определений, он строит
не характер, не тип, не темперамент, вообще не образ героя, а именно слово
героя о себе самом и о своем мире.
Герой Достоевского не образ,
а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим - мы его слышим; все
же, что мы видим и знаем помимо его слова, - не существенно и поглощается
словом как его материал, или остается вне его как стимулирующий и провоцирующий
фактор. Мы убедимся далее, что вся художественная конструкция романа
Достоевского направлена на раскрытие и уяснение этого слова героя и несет по
отношению к нему провоцирующие и направляющие функции. Эпитет "жестокий
талант", данный Достоевскому Михайловским, имеет под собой почву, хотя и
не такую простую, какой она представлялась Михайловскому. Своего рода моральные
пытки, которым подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова
самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют растворить все
вещное и объектное, все твердое и неизменное, все внешнее и нейтральное в
изображении человека в чистом medium'e его самосознания и самовысказывания.
Чтобы убедиться в
художественной глубине и тонкости провоцирующих художественных приемов
Достоевского, достаточно сравнить его с современными увлеченнейшими
подражателями "жестокого таланта" - с немецкими экспрессионистами: с
Корнфельдом, Верфелем и др. Дальше провоцирования истерик и всяких истерических
исступлений в большинстве случаев они не умеют пойти, так как не умеют создать
той сложнейшей и тончайшей социальной атмосферы вокруг героя, которая
заставляет его диалогически раскрываться и уясняться, ловить аспекты себя в
чужих сознаниях, строить лазейки, оттягивая, и этим обнажая свое последнее
слово в процессе напряженнейшего взаимодействия с другими сознаниями.
Художественно наиболее сдержанные, как Верфель, создают символическую
обстановку для этого самораскрытия героя. Такова, например" сцена суда в
"Spiegelmensch'e" Верфеля, где герой судит себя сам, а судья ведет
протокол и вызывает свидетелей.
Доминанта самосознания в
построении героя верно уловлена экспрессионистами, но заставить это
самосознание раскрыться спонтанно и художественно - убедительно они не умеют.
Получается или нарочитый и грубый эксперимент над героем, или символическое
действо.
Самоуяснение, самораскрытие
героя, слово его о себе самом, не предопределенное его нейтральным образом, как
последняя цель построения, действительно, иногда делает установку автора
"фантастической" и у самого Достоевского. Правдоподобие героя для
Достоевского - это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его
чистоте, но чтобы его услышать и показать, чтобы ввести его в кругозор другого
человека, - требуется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный
кругозор вмещает образ другого человека, но не другой кругозор в его целом.
Приходится искать для автора какую-то внекругозорную фантастическую точку.
Вот что говорит Достоевский
в авторском предисловии к "Кроткой": "Теперь о самом рассказе. Я
озаглавил его "фантастическим", тогда как считаю его сам в высшей
степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой
форме рассказа, что и нахожу нужным пояснить предварительно.
Дело в том, что это не
рассказ и не записки. Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена,
самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и
еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается
осмыслить случившееся, "собрать свои мысли в точку". Притом это
закоренелый ипохондрик, из тех, кто говорят сами с собою. Вот он и говорит сам
с собою, рассказывает дело, уясняет себе его. Несмотря на кажущуюся
последовательность речи, он несколько раз противоречит себе, и в логике и
чувствах. Он и оправдывает себя, и обвиняет ее, и пускается в посторонние
разъяснения: тут и грубость мысли и сердца, тут и глубокое чувство. Мало-помалу
он действительно уясняет себе дело и собирает "мысли в точку". Ряд
вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде; правда
неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется
сравнительно с беспорядочным началом его. Истина открывается несчастному
довольно ясно и определительно, по крайней мере для него самого.
Вот тема. Конечно, процесс
рассказа продолжается несколько часов, с урывками и перемежками, и в форме
сбивчивой: то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю,
к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности. Если б мог
подслушать его и все записать за ним стенограф, то вышло бы несколько шершавее,
необделаннее, чем представлено у меня, но, сколько мне кажется, психологический
порядок, может быть, и остался бы тот же самый. Вот это предположение о
записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то,
что я называю в этом рассказе фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз
допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре:
"Последний день приговоренного к смертной казни" употребил почти такой
же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую
неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет
время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и
буквально в последнюю минуту. Но не допусти юн этой фантазии, не существовало
бы и самого произведения - самого реальнейшего и самого правдивейшего
произведения из всех им написанных"[6].
Мы привели это предисловие
почти полностью ввиду исключительной важности высказанных здесь положений для
понимания творчества Достоевского: та "правда", к которой
должен прийти и, наконец, действительно приходит герой, уясняя себе самому
события, для Достоевского по существу может быть только правдой собственного
сознания. Она не может быть нейтральной к самосознанию. В устах другого
содержательно то же самое слово, то же определение приобрело бы иной смысл,
иной тон и уже не было бы правдой. Только в форме исповедального
самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано последнее слово о человеке,
действительно адекватное ему.
Но как ввести это слово в
рассказ, не разрушая его самости, а в то же время не разрушая и ткани рассказа,
не снижая рассказа до простой мотивировки введения исповеди? Фантастическая
форма "Кроткой" является лишь одним из решений этой проблемы,
ограниченное притом пределами повести. Но какие художественные усилия
необходимы были Достоевскому для того, чтобы заместить функции фантастического
стенографа в целом многоголосом романе!
Дело здесь, конечно, не в
прагматических трудностях и не во внешних композиционных приемах. Толстой,
например, спокойно вводит предсмертные мысли героя, последнюю вспышку его
сознания с его последним словом непосредственно в ткань рассказа прямо от
автора (уже в "Севастопольских рассказах"; особенно показательны поздние
произведения: "Смерть Ивана Ильича", "Хозяин и работник").
Для Толстого не возникает самой проблемы; ему не приходится оговаривать
фантастичность своего приема. Мир Толстого монолитно монологичен; слово героя
заключено в твердую оправу авторских слов о нем. В оболочке чужого (авторского)
слова дано и последнее слово героя; самосознание героя - только момент его
твердого образа и, в сущности, предопределено этим образом даже там, где
тематически сознание переживает кризис и радикальнейший внутренний переворот
("Хозяин и работник"). Самосознание и духовное перерождение остаются
у Толстого в плане чисто содержательном и не приобретают формального значения;
этическая незавершенность человека до его смерти не становится
формально-художественной незавершимостью героя. Художественно-формальная
структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры
образа старого князя Болконского или Наташи Ростовой. Самосознание и слово
героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности
в творчестве Толстого. Второй голос (рядом с авторским) не появляется в его
мире; не возникает поэтому ни проблемы сочетания голосов, ни проблемы особой
постановки авторской точки зрения. Монологически наивная точка зрения Толстого
и его слово проникают повсюду, во все уголки мира и души, все подчиняя своему
единству.
У Достоевского слово автора
противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя. Поэтому-то и
возникает проблема постановки авторского слова, проблема его формально-художественной
позиции по отношению к слову героя. Проблема эта лежит глубже, чем вопрос о
поверхностно-композиционном авторском слове и о поверхностно-композиционном же
устранении его формой "Icherzahlung", введением рассказчика,
построением романа сценами и низведением авторского слова до простой ремарки.
Все эти композиционные приемы, устранения или ослабления композиционного
авторского слова сами по себе еще не задевают существа проблемы; их подлинный
художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от различных
художественных заданий. Форма "Icherzahlung" "Капитанской
дочки" бесконечно далека от "Icherzahlung" "Записок из
подполья", даже если мы абстрактно осмыслим содержательное наполнение этих
форм. Рассказ Гринева строится Пушкиным в твердом монологическом кругозоре,
хотя этот кругозор никак не представлен внешне-композиционно, ибо нет прямого
авторского слова. Но именно этот кругозор определяет все построение. В
результате - твердый образ Гринева, образ, а не слово; слово же Гринева
- элемент этого образа, т. е. вполне исчерпывается характерологическими и
сюжетно-прагматическими функциями. Точка зрения Гринева на мир и на события
также является только компонентом его образа: она дана как характерная
действительность, и вовсе не как непосредственно значащая,
полновесно-интенциональная смысловая позиция. Непосредственная
интенциональность принадлежит лишь авторской точке зрения, лежащей в основе
построения, все остальное - лишь объект ее. Введение рассказчика также может
нисколько не ослаблять единовидящего и единознающего монологизма авторской
позиции и нисколько не усиливать смысловой весомости и самостоятельности слов
героя. Таков, например, пушкинский рассказчик - Белкин.
Все эти композиционные
приемы, таким образом, сами по себе еще не способны разрушить монологизм
художественного мира. Но у Достоевского они действительно несут эту функцию,
становясь орудием в осуществлении его полифонического художественного замысла.
Мы увидим дальше, как и благодаря чему они осуществляют эту функцию. Здесь же
нам важен пока самый художественный замысел, а не средство его конкретного
осуществления.
В замысле Достоевского герой
- носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова.
Замысел автора о герое - замысел о слове. Поэтому и слово автора о герое
- слово о слове. Оно ориентировано на героя, как на слово, и потому диалогически
обращено к нему. Автор говорит всей конструкцией своего романа не о герое,
а с героем. Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка
принимает чужое слово всерьез и способна подойти к нему, как к смысловой
позиции, как к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической
установке мое слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же
время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его
значимости, т. е. сохраняет полностью его самостоятельность как слова.
Сохранить же дистанцию при напряженной смысловой связи - дело далеко не легкое.
Но дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает чистый
объективизм изображения героя.
Самосознание как доминанта
построения героя требует создания такой художественной атмосферы, которая
позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться. Ни один элемент такой
атмосферы не может быть нейтрален: все должно задевать героя за живое,
провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться, все должно быть
обращено к самому герою, повернуто к нему, все должно ощущаться как слово о
присутствующем, а не слово об отсутствующем, как слово "второго",
а не "третьего" лица. Смысловая точка зрения "третьего", в
районе которой строится устойчивый образ героя, разрушила бы эту атмосферу,
поэтому она и не входит в творческий мир Достоевского; не потому,
следовательно, что она ему недоступна (вследствие, например, автобиографичности
героев или исключительного полемизма автора), но потому, что она не входит в
творческий замысел его. Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов
построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издерганность и беспокойство
атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает
тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого
тона, каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала,
каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут
быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик и
его тон, как сценический диалог, как особенности рассказа от автора (там, где
он есть) и др.
Такова относительная
самостоятельность героев в пределах творческого замысла Достоевского. Здесь мы
должны предупредить одно возможное недоразумение. Может показаться, что
самостоятельность героя противоречит тому, что он всецело дан лишь как момент
художественного произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан
автором. Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается
нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана,
как и несвобода героя-образа. Но создать не значит выдумать. Всякое творчество
связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на
котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его
структурой и потому не допускает произвола и в сущности ничего не выдумывает, а
лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но
у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя выдумать, т. е. сделать с начала и
до конца. Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так
как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность. "Wer А
sagt - muss auch B sagen", - говорят немцы. Поставив себе определенное
задание, приходится подчиниться его закономерности.
Герой Достоевского также не
выдуман, как не выдуман герой реалистического романа, как не выдуман
романтический герой, как не выдуман герой неоклассиков. Но у каждого своя
закономерность, своя логика, входящая в пределы авторской художественной воли,
но не нарушимая для авторского произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его
изображения, автор уже связан внутренней логикой выбранного, которую он и
должен раскрыть в своем изображении. Логика самосознания допускает лишь
определенные художественные способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и
изобразить его можно лишь вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего
и завершающего образа. Такой образ не овладевает как раз тем, что задает себе
автор как свой предмет.
Свобода героя, таким
образом, - момент авторского замысла. Слово героя создано автором, но создано
так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность,
как чужое слово, как слово самого героя. Вследствие этого оно
выпадает не из авторского замысла, а лишь из монологического авторского
кругозора. Но разрушение этого кругозора как раз и входит в замысел
Достоевского.
[Ф.М.Достоевский] | [Бахтин - Оглавление] | [Библиотека "Вехи"]
©
2001, Библиотека «Вехи»
[1] Девушкин, идя к генералу, видит себя в
зеркале: "Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было
отчего. Маточка. Во-первых, совестно, я взглянул направо в зеркало, так просто
было отчего с ума сойти, оттого, что я увидел. Его превосходительство тотчас
обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в
зеркале: я бросился ловить пуговку" (Достоевский Ф. М. Полн. собр.
соч. 7-е изд. СПб., 1906. Т. 1. С. 96, 97. Все последующие цитаты будут даны по
тому же изданию) .
Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина - его двойник.
[2] Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внешние портреты не несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа. Функции той или иной черты героя не зависят, конечно, только от элементарных художественных методов раскрытия этой черты (путем самохарактеристики героя, от автора, косвенным путем и т. п.).
[3]
В пределах того же гоголевского материала остается и "Прохарчин". В
этих пределах оставались, по-видимому, и уничтоженные Достоевским "Сбритые
бакенбарды". Но здесь Достоевский почувствовал, что его новый принцип на
том же гоголевском материале явится уже повторением и что необходимо овладеть
содержательно новым материалом. В 1846 г. он пишет брату: "Я не пишу и
"Сбритых бакенбард". Я все бросил, ибо все это есть не что иное, как
повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные и
живые светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал "Сбритые
бакенбарды" до конца, все это представилось мне само собою. В моем
положении однообразие - гибель" (Биография, письма и заметки из записной
книжки Достоевского. СПб., 1883. С. 55). Он принимается за "Неточку
Незванову" и "Хозяйку", т. е. пытается внести свой новый принцип
в другую область пока еще гоголевского же мира ("Портрет", отчасти
"Страшная месть").
[4] См.: Полн. собр. соч. Т. 3. С. 327.
[5] См.: Полн. собр. соч. Т. 3. С. 342. Курсив наш. - М. Б.
[6] См. Полн. собр. соч. Т. 10 С. 340 и 341. Выделено Достоевским.