[Ф.М.Достоевский]  |  [Бахтин - Оглавление]  |  [Библиотека "Вехи"]

М.М.БАХТИН
ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО

   ЧАСТЬ II.

 

ГЛАВА II

МОНОЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В ПОВЕСТЯХ ДОСТОЕВСКОГО

 

    Достоевский начал с преломляющего слова - с эпистолярной формы. По поводу "Бедных людей" он пишет брату: "Во всем они (публика и критика. - М. Б.) привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не вдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет"[1].

    Говорят Макар Девушкин и Варенька Доброселова, автор только размещает их слова: его интенции преломлены в словах героя и героини. Эпистолярная форма есть разновидность Icherzahlung. Слово здесь - двуголосое, в большинстве случаев однонаправленное. Таким оно является как композиционное замещение авторского слова, которого здесь нет. Мы увидим, что авторские интенции очень тонко и осторожно преломляются в словах героев - рассказчиков, хотя все произведение наполнено явными и скрытыми пародиями, явной и скрытой полемикой (авторской).

    Но здесь нам важна пока речь Макара Девушкина лишь как монологическое высказывание героя, а не как речь рассказчика в Icherzahlung, функцию которой она здесь выполняет (ибо других носителей слова, кроме героя, здесь нет). Ведь слово всякого рассказчика, которым пользуется автор для осуществления своего художественного замысла, само принадлежит к какому-нибудь определенному типу, помимо того типа, который определяется его функцией рассказывания. Каков же тип монологического высказывания Девушкина?

    Эпистолярная форма сама по себе еще не предрешает тип слова. Эта форма в общем допускает широкие словесные возможности; но наиболее благоприятной эпистолярная форма является для слова последней разновидности третьего типа, т. е. для отраженного чужого слова. Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может быть более или менее интенсивен. У Достоевского он носит чрезвычайно напряженный характер. В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова. В "Бедных людях" начинает вырабатываться приниженная разновидность этого стиля - корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушенным вызовом.

    Эта оглядка проявляется прежде всего в характерном для этого стиля торможения речи и в перебивании ее оговорками.

    "Я живу в кухне, или гораздо правильнее будет сказать, вот как: тут подле кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая), комнатка небольшая, уголок такой скромный... то есть или еще лучше сказать, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, номер сверхштатный; все просторное, удобное, и окно есть, и все - одним словом, все удобное. Ну, вот это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое иное и таинственный смысл какой был, что вот, дескать, кухня! - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего; я себе ото всех особняком, помаленьку живу, втихомолочку живу. Поставил я у себя кровать, стол, комод, стульев парочку, образ повесил. Правда, есть квартиры и лучше, - может быть, есть и гораздо лучшие, да удобство-то главное, ведь это я все для удобства, и вы не думайте, что для другого чего-нибудь"[2].

    Почти после каждого слова Девушкин оглядывается на своего отсутствующего собеседника, боится, чтобы не подумали, что он жалуется, старается заранее разрушить то впечатление, которое произведет его сообщение о том, что он живет в кухне, не хочет огорчить своей собеседницы и т. п. Повторение слов вызывается стремлением усилить их акцент или придать им новый оттенок ввиду возможной реакции собеседника.

    В приведенном отрывке отраженным словом является возможное слово адресата - Вареньки Доброселовой. В большинстве же случаев речь Макара Девушкина о себе самом определяется отраженным словом другого "чужого человека". Вот как он определяет этого чужого человека. "Ну, а что вы в чужих-то людях будете делать?" - спрашивает он Вареньку Доброселову. "Ведь вы, верно, еще не знаете, что такое чужой человек... Нет, вы меня извольте-ка порасспросить, так я вам скажу, что такое чужой человек. Знаю я его, маточка, хорошо знаю, случалось хлеб его есть. Зол он, Варенька, зол, уж так зол, что сердечка твоего не достанет, так он его истерзает укором, попреком, да взглядом дурным"[3].

    Бедный человек, но человек "с амбицией", каким является .Макар Девушкин, по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе "дурной взгляд" чужого человека, взгляд или попрекающий или - что, может быть, еще хуже для него - насмешливый. (Для героев более гордого типа самый дурной чужой взгляд - сострадательный). Под этим-то чужим взглядом и корчится речь Девушкина. Он, как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим словам о нем. "Он, бедный-то человек, он взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором поводит, да прислушивается к каждому слову, - дескать, не про него ли там что говорят"[4].

    Эта оглядка на социально-чужое слово определяет не только стиль и тон речи Макара Девушкина, но и самую манеру мыслить и переживать, видеть и понимать себя и окружающий мирок. Между поверхностнейшими элементами речевой манеры, формой выражения себя и между последними основами мировоззрения в художественном мире Достоевского всегда глубокая органическая связь. В каждом своем проявлении человек дан весь. Самая же установка человека по отношению к чужому слову и чужому сознанию является в сущности основной темой всех произведений Достоевского. Отношение героя к себе самому неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему. Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, "я для себя" - на фоне "я для другого". Поэтому слово о себе героя строится под непрерывным воздействием чужого слова о нем.

    Эта тема в различных произведениях развивается в различных формах, с различным содержательным наполнением, на различном духовном уровне. В "Бедных людях" самосознание бедного человека раскрывается на фоне социально-чужого сознания о нем. Самоутверждение звучит как непрерывная скрытая полемика или скрытый диалог на тему о себе самом с другим, чужим человеком. В первых произведениях Достоевского это имеет еще довольно простое и непосредственное выражение: здесь этот диалог еще не вошел внутрь, так сказать, в самые атомы мышления и переживания. Мир героев еще мал, и они еще не идеологи. И самая социальная приниженность делает эту внутреннюю оглядку и полемику прямой и отчетливой без тех сложнейших внутренних лазеек, разрастающихся в целые идеологические построения, какие появляются в позднейшем творчестве Достоевского. Но глубокая диалогичность и полемичность самосознания и самоутверждения уже здесь раскрывается с полной ясностью.

    "Отнеслись намедни в частном разговоре Евстафий Иванович, что наиважнейшая добродетель гражданская - деньгу уметь зашибить. Говорили они шуточкой (я знаю, что шуточкой) нравоучение же то, что не нужно быть никому в тягость собой, - а я никому не в тягость! У меня кусок хлеба есть свой, правда, простой кусок хлеба, подчас даже черствый; но есть, трудами добытый, законно и безукоризненно употребляемый. Ну, что же делать! Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь: я работаю, я пот проливаю. Ну что же тут в самом деле такого, что переписываю! Что, грех переписывать, что ли? "Он, дескать, переписывает!" Да что же тут бесчестного такого?.. Ну, так я сознаю теперь, что я нужен, что я необходим, и что нечего человека вздором с толку сбивать. Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна, да крыса-то пользу приносит, да за крысу-то эту держатся, да крысе-то этой награждение выходит, - вот она крыса какая! - Впрочем, довольно об этой материи, родная моя; я ведь и не о том хотел" говорить, да так погорячился немного. Все-таки приятно от времени до времени себе справедливость воздать"[5].

    В еще более резкой полемике раскрывается самосознание Макара Девушкина, когда он узнает себя в гоголевской "Шинели"; он воспринимает ее как чужое слово о себе самом и старается это слово полемически разрушить как не адекватное ему.

    Но присмотримся теперь внимательнее к самому построению этого "слова с оглядкой".

    Уже в первом приведенном нами отрывке, где Девушкин оглядывается на Вареньку Доброселову, сообщая ей о своей новой комнате, мы замечаем своеобразные перебои речи, определяющие ее синтаксическое и акцентное построение. В речь как бы вклинивается чужая реплика, которая фактически, правда, отсутствует, но действие которой производит резкое акцентное и синтаксическое перестроение речи. Чужой реплики нет, но на речи лежит ее тень, ее след, и эта тень, этот след реальны. Но иногда чужая реплика, помимо своего воздействия на акцентную и синтаксическую структуру, оставляет в речи Макара Девушкина одно или два своих слова, иногда целое предложение: "Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое иное и таинственный смысл какой был, что вот, дескать, кухня! - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего"[6]... и т. д. Слово "кухня" врывается в речь Девушкина из чужой возможной речи, которую он предвосхищает. Это слово дано с чужим акцентом, который Девушкин полемически несколько утрирует. Акцента этого он не принимает, хотя и не может не признать его силы, и старается обойти его путем всяческих оговорок, частичных уступок и смягчений, искажающих построение его речи. От этого внедрившегося чужого слова как бы разбегаются круги на ровной поверхности речи, бороздя ее. Кроме этого очевидно чужого слова с очевидно чужим акцентом, большинство слов в приведенном отрывке берется говорящим как бы сразу с двух точек зрения: как он их сам понимает и хочет, чтобы их понимали, и как их может понять другой. Здесь чужой акцент только намечается, но он уже порождает оговорку пли заминку в речи.

    Внедрение слов и особенно акцентов из чужой реплики в речь Макара Девушкина в последнем приведенном нами отрывке еще более очевидно и резко. Слово с полемически утрированным чужим акцентом здесь даже прямо заключено в кавычки: "Он, дескать, переписывает!". В предшествующих трех строках слово "переписываю" повторяется три раза. В каждом из этих трех случаев возможный чужой акцент в слове "переписываю" наличен, но подавляется собственным акцентом Девушкина; однако он все усиливается, пока, наконец, не прорывается и не принимает форму прямой чужой речи. Здесь, таким образом, как бы дана градация постепенного усиления чужого акцента: "Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю... (следует оговорка. - М. Б.). Ну, что ж тут в самом деле такого, что переписываю. Что, грех переписывать, что ли? "Он, дескать, переписывает!"". Мы отмечаем знаком ударения чужой акцент и его постепенное усиление, пока, наконец, он не овладевает полностью словом, уже заключенным в кавычки. Однако в этом последнем, очевидно чужом, слове имеется и интенция самого Девушкина, которая, как мы сказали, полемически утрирует этот чужой акцент. По мере усиления чужого акцента усиливается и противоборствующий ему акцент Девушкина.

    Мы можем описательно определить все эти разобранные нами явления так: в самосознание героя проникло чужое сознание о нем, в самовысказывание героя брошено чужое слово о нем; чужое сознание и чужое слово вызывают специфические явления, определяющие тематическое развитие самосознания, его изломы, лазейки, протесты, с одной стороны, и речь героя с ее акцентными перебоями, синтаксическими изломами, повторениями, оговорками и растянутостью, с другой стороны.

    Мы дадим еще такое образное определение и объяснение тем же явлениям: представим себе, что две реплики напряженнейшего диалога, слово и противослово, вместо того чтобы следовать друг за другом и произноситься двумя разными устами, налегли друг на друга и слились в одно высказывание в одних устах. Эти реплики шли в противоположных направлениях, сталкивались между собой; поэтому их наложение друг на друга и слияние в одно высказывание приводит к напряженнейшему перебою. Столкновение целых реплик - единых в себе и одноакцентных - превращается теперь в новом, получившемся в результате их слияния, высказывании в резкий перебой противоречивых голосов в каждой детали, в каждом атоме этого высказывания. Диалогическое столкновение ушло внутрь, в тончайшие структурные элементы речи (и соответственно - элементы сознания).

    Приведенный нами отрывок можно было бы развернуть примерно в такой грубый диалог Макара Девушкина с "чужим человеком":

    Чужой человек. Надо уметь деньгу зашибить. Не нужно быть никому в тягость. А ты другим в тягость.

    Макар Девушкин. Я никому не в тягость. У меня кусок хлеба есть свой.

    Чужой человек. Да какой кусок хлеба?! Сегодня он есть, а завтра его и нет. Да небось и черствый кусок!

    Макар Девушкин. Правда, у меня простой кусок хлеба, подчас даже черствый, но он есть, трудами добытый, законно и безукоризненно употребляемый.

    Чужой человек. Да какими трудами-то! Ведь переписываешь только. Ни на что другое ты не способен.

    Макар Девушкин. Ну что ж делать! Я ведь и сам знаю, что я немного делаю, что переписываю; да все-таки я этим горжусь!

    Чужой человек. Есть чем гордиться! Переписыванием-то!

    Ведь это позорно!

    Макар Девушкин. Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю... и т. д.

    Как бы в результате наложения и слияния реплик этого диалога в одном голосе и получилось приведенное нами самовысказывание Девушкина.

    Конечно, этот воображаемый диалог весьма примитивен, как содержательно примитивно еще и сознание Девушкина. Ведь в конце концов это Акакий Акакиевич, освещенный самосознанием, обревший речь и "вырабатывающий слог". Но зато формальная структура самосознания и самовысказывания вследствие этой своей примитивности и грубости чрезвычайно отчетлива и ясна. Поэтому мы и останавливаемся на ней так подробно. Все существенные самовысказывания позднейших героев Достоевского могут быть также развернуты в диалог, ибо все они как бы возникли из двух слившихся реплик, но перебой голосов в них уходит так глубоко, в такие тончайшие элементы мысли и слова, что развернуть их в наглядный и грубый диалог, как мы это сделали сейчас с самовысказыванием Девушкина, конечно, совершенно невозможно.

    Разобранные нами явления, производимые чужим словом в сознании и в речи героя, в "Бедных людях" даны в соответствующем стилистическом облачении речи мелкого петербургского чиновника. Разобранные нами структурные особенности "слова с оглядкой", скрыто-полемического и внутренне диалогического слова преломляются здесь в строго и искусно выдержанной социально-типической речевой манере Девушкина. Поэтому все эти языковые явления - оговорки, повторения, уменьшительные слова, разнообразие частиц и междометий - в той форме, в какой они даны здесь, невозможны в устах других героев Достоевского, принадлежащих к одному социальному миру. Те же явления появляются в другом социально-типическом и индивидуально-характерологическом речевом обличье. Но сущность их остается той же: скрещение и пересечение в каждом элементе сознания и слова двух сознаний, двух точек зрения, двух оценок, так сказать, внутриатомный перебой голосов.

    В той же социально-типической речевой среде, но с иной индивидуально-характерологической манерой построено слово Голядкина. В "Двойнике" разобранная нами особенность сознания и речи достигает крайне резкого и отчетливого выражения, как ни в одном из произведений Достоевского. Заложенные уже в Макаре Девушкине тенденции здесь с исключительною смелостью и последовательностью развиваются до своих смысловых пределов на том же идеологически нарочито примитивном, простом и грубом материале.

    Приведем речевой и смысловой строй голядкинского слова в пародийной стилизации самого Достоевского, данной им в письме к брату во время работы над "Двойником". Как во всякой пародийной стилизации, здесь отчетливо и грубо проступают основные особенности и тенденции голядкинского слова.

    "Яков Петрович Голядкин выдерживает свой характер вполне. Подлец страшный, приступу нет к нему; никак не хочет вперед идти, претендуя, что еще ведь он не готов, а что он теперь покамест сам по себе, что он ничего, ни в одном глазу, а что, пожалуй, если уж на то пошло, то и он тоже может, почему же нет, отчего же и нет? Он ведь такой, как и все, он только так себе, а то такой, как и все. Что ему! Подлец, страшный подлец! Раньше половины ноября никак не соглашается окончить карьеру. Он уж теперь объяснился с его превосходительством, и, пожалуй (отчего же нет), готов подать в отставку"[7].

    Как мы видим, в том же пародирующем героя стиле ведется и рассказ в самой повести. Но к рассказу мы обратимся после.

    Влияние чужого слова на речь Голядкина совершенно очевидно. Мы сразу чувствуем, что речь эта, как и речь Девушкина, довлеет не себе и не своему предмету. Однако взаимоотношение Голядкина с чужим словом и с чужим сознанием несколько иное, чем у Девушкина. Отсюда и явления, порождаемые в стиле Голядкина чужим словом, иного рода.

    Речь Голядкина стремится прежде всего симулировать свою полную независимость от чужого слова: "он сам по себе, он ничего". Это симулирование независимости и равнодушия так же приводят его к непрестанным повторениям, оговоркам, растянутости, но здесь они повернуты не во вне, не к другому, а к себе самому: он себя убеждает, себя ободряет и успокаивает и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека. Успокоительные диалоги Голядкина с самим собою - распространеннейшее явление в этой повести. Рядом с симуляцией равнодушия идет, однако, другая линия отношений к чужому слову - желание спрятаться от него, не обращать на себя внимания, зарыться в толпу, стать незаметным: "он ведь такой, как и все, он только так себе, а то такой, как и все". Но в этом он убеждает уж не себя, а другого. Наконец, третья линия отношения к чужому слову - уступка, подчинение ему, покорное усвоение его себе, как если бы он и сам так думал, сам искренне соглашался бы с этим: "что он, пожалуй, готов, что если уж на то пошло, то он тоже может, почему же и нет, отчего же и нет".

    Таковы три генеральные линии ориентации Голядкина, они осложняются еще побочными, хотя и довольно важными. Но каждая из этих трех линий уже сама по себе порождает очень сложные явления в голядкинском сознании и в голядкинском слове.

    Остановимся прежде всего на симуляции независимости и спокойствия.

    Диалогами героя с самим собой, как мы сказали, полны страницы "Двойника". Можно сказать, что вся внутренняя жизнь Голядкина развивается диалогически. Приведем два примера такого диалога.

    ""Так ли, впрочем, будет все это", продолжал наш герой, выходя из кареты у подъезда одного пятиэтажного дома на Литейной, возле которого приказал остановить свой экипаж: "так ли будет все это? Прилично ли будет? Кстати ли будет? Впрочем, ведь что же", продолжал он, подымаясь на лестницу, переводя дух и сдерживая биение сердца, имевшего у него привычку биться на всех чужих лестницах: "что же? ведь я про свое и предосудительного здесь ничего не имеется... Скрываться было бы глупо. Я вот таким-то образом и сделаю вид, что я ничего, а что так, мимоездом... Он и увидит, что так тому и следует быть"[8].

    Второй пример внутреннего диалога гораздо сложнее и острее. Голядкин ведет его уже после появления двойника, т. е. уже после того, как второй голос объективировался для него в его собственном кругозоре.

    "Так-то выражался восторг господина Голядкина, а между тем что-то все еще щекотало у него в голове, тоска не тоска, а порой так сердце насасывало, что господин Голядкин не знал, чем утешить себя. "Впрочем, подождем-ка мы дня, и тогда будем радоваться. А впрочем, ведь что же такое? Ну, рассудим, посмотрим. Ну, давай рассуждать, молодой друг мой, ну, давай рассуждать. Ну, такой же как и ты человек, во-первых, совершенно такой же. Ну, да что ж тут такого? Коли такой человек, так мне и плакать? Мне-то что? Я в стороне; свищу себе, да и только! На то пошел, да и только! Пусть его служит! Ну, чудо и странность, там, говорят, что сиамские близнецы... Ну, да зачем их, сиамских-то? Положим, они близнецы, но ведь и великие люди подчас чудаками смотрели. Даже из истории известно, что знаменитый Суворов пел петухом... Ну, да он там это все из политики, и великие полководцы... да, впрочем, что ж полководцы? А вот я сам по себе, да и только, и знать никого не хочу, и в невинности моей врага презираю. Не интригант, и этим горжусь. Чист, прямодушен, опрятен, приятен, незлобив""[9].

    Прежде всего возникает вопрос о самой функции диалога с самим собой в душевной жизни Голядкина. На этот вопрос вкратце можно ответить так: диалог позволяет заместить своим собственным голосом голос другого человека.

    Эта замещающая функция второго голоса Голядкина чувствуется во всем. Не поняв этого, нельзя понять его внутренних диалогов. Голядкин обращается к себе, как к другому - "мой молодой друг", хвалит себя как может хвалить только другой, ласкает себя с нежной фамильярностью: "голубчик мой, Яков Петрович, Голядка ты этакой, - фамилия твоя такова!", успокаивает и ободряет себя авторитетным тоном старшего и уверенного человека. Но этот второй голос Голядкина, уверенный и спокойно-самодовольный, никак не может слиться с его первым голосом - неуверенным и робким; диалог никак не может превратиться в цельный и уверенный монолог одного Голядкина. Более того, этот второй голос настолько не сливается с первым и чувствует себя настолько угрожающе самостоятельным, что в нем сплошь да рядом вместо успокоительных и ободряющих тонов начинают слышаться тона дразнящие, издевательские, предательские. С поразительным тактом и искусством Достоевский заставляет второй голос Голядкина почти нечувствительно и незаметно для читателя переходить из его внутреннего диалога в самый рассказ: он начинает звучать уже как чужой голос рассказчика. Но о рассказе несколько позже.

    Второй голос Голядкина должен заместить для него недостающее признание его другим человеком. Голядкин хочет обойтись без этого признания, обойтись, так сказать, с самим собою. Но это "с самим собою" неизбежно принимает форму "мы с тобою, друг Голядкин", т. е. принимает форму диалогическую. На самом деле Голядкин живет только в другом, живет своим отражением в другом: "прилично ли будет", "кстати ли будет?". И решается этот вопрос всегда с возможной, предполагаемой точки зрения другого: Голядкин сделает вид, "что он ничего, что он так мимоездом", и другой увидит, "что так тому и следует быть". В реакции другого, в слове другого, в ответе другого все дело. Уверенность второго голоса Голядкина никак не может овладеть им до конца и действительно заменить ему реального другого. В слове другого - главное для него. "Хотя господин Голядкин проговорил все это (о своей независимости. - М. Б.) донельзя отчетливо, ясно, с уверенностью, взвешивая слова и рассчитывая на вернейший эффект, но между тем с беспокойством, с большим беспокойством, с крайним беспокойством смотрел теперь на Крестьяна Ивановича. Теперь он обратился весь в зрение, и робко, с досадным, тоскливым нетерпением ожидал ответа Крестьяна Ивановича"[10].

    Во втором приведенном нами отрывке внутреннего диалога замещающие функции второго голоса совершенно ясны. Но, кроме того, здесь появляется уже и третий голос, просто чужой, перебивающий второй, только замещающий другого, голос. Поэтому здесь наличны явления, совершенно аналогичные разобранным нами в речи Девушкина: чужие, получужие слова и соответствующие акцентные перебои: "Ну, чудо и странность, там, говорят, что сиамские близнецы... Ну, да зачем их, сиамских-то? Положим, они близнецы, но ведь и великие люди подчас чудаками смотрели. Даже из истории известно, что знаменитый Суворов пел петухом... Ну, да он там это все из политики; и великие полководцы... да, впрочем, что ж полководцы?"[11]. Здесь повсюду, особенно там, где поставлены многоточия, как бы вклиниваются предвосхищаемые чужие реплики. И это место можно было бы развернуть в форме диалога. Но здесь он сложней. В то время как в речи Девушкина полемизировал с "чужим человеком" один цельный голос, здесь - два голоса: один уверенный, слишком уверенный, другой слишком робкий, во всем уступающий, полностью капитулирующий[12].

    Второй, замещающий другого, голос Голядкина, его первый, прячущийся от чужого слова "я как все", "я ничего", голос, а затем и сдающийся этому чужому слову "я что же, если так, я готов" и, наконец, вечно звенящий в нем чужой голос находятся в таких сложных взаимоотношениях друг с другом, что дают достаточный материал для целой интриги и позволяют построить всю повесть на них одних. Реальное событие, именно неудачное сватовство к Кларе Олсуфьевне и все превходящие обстоятельства в повести собственно не изображаются: они служат лишь толчком для приведения в движение внутренних голосов, они лишь актуализуют и обостряют тот внутренний конфликт, который является подлинным предметом изображения в повести. Все действующие лица, кроме Голядкина и его двойника, не принимают никакого реального участия в интриге, которая всецело развертывается в пределах самосознания Голядкина, они подают лишь сырой материал, как бы подбрасывают топливо, необходимое для напряженной работы этого самосознания. Внешняя, намеренно неясная интрига (все главное произошло до начала повести) служит также твердым, едва прощупывающимся каркасом для внутренней интриги Голядкина. Рассказывает же повесть о том, как Голядкин хотел обойтись без чужого сознания, без признанности другим, хотел обойти другого и утвердить себя сам, и что из этого вышло. "Двойника" Достоевский мыслил как "исповедь"[13] (не в личном смысле, конечно), т. е. как изображение такого события, которое совершается в пределах самосознания. "Двойник" - первая драматизованная исповедь в творчестве Достоевского.

    В основе интриги лежит, таким образом, попытка Голядкина ввиду полного непризнания его личности другими заменить себе самому другого. Голядкин разыгрывает независимого человека; сознание Голядкина разыгрывает уверенность и самодостаточность. Новое, острое столкновение с другим во время званого вечера, когда Голядкина публично выводят, обостряет раздвоение. Второй голос Голядкина перенапрягает себя в отчаяннейшей симуляции самодостаточности, чтобы спасти лицо Голядкина. Слиться с Голядкиным его второй голос не может, наоборот, - все больше и больше звучат в нем предательские тона издевки. Он провоцирует и дразнит Голядкина; он сбрасывает маску. Появляется двойник. Внутренний конфликт драматизуется; начинается интрига Голядкина с двойником.

    Двойник говорит словами самого Голядкина, никаких новых слов и тонов он с собой не приносит. В начале он прикидывается прячущимся Голядкиным и Голядкиным сдающимся. Когда Голядкин приводит к себе двойника, этот последний выглядит и ведет себя как первый, неуверенный голос во внутреннем диалоге Голядкина ("Кстати ли будет, прилично ли будет" и т. п.): "Гость (двойник.. - М. Б.) был в крайнем, по-видимому, замешательстве, очень робел, покорно следил за всеми движениями своего хозяина, ловил его взгляды, и по ним, казалось, старался угадать его мысли. Что-то униженное, забитое и запуганное выражалось во всех жестах его, так что он, если позволят сравнение, довольно походил в эту минуту на того человека, который, за неимением своего платья, оделся в чужое: рукава лезут наверх, талия почти на затылке, а он то поминутно оправляет на себе короткий жилетишко, то виляет бочком и сторонится, то норовит куда-нибудь спрятаться, то заглядывает всем в глаза и прислушивается, не говорят ли чего люди о его обстоятельствах, не смеются ли над ним, не стыдятся ли его, - и краснеет человек, и теряется человек, и страдает амбиция...".[14]

    Это - характеристика прячущегося и стушевывающегося Голядкина. И говорит двойник в тонах и в стиле первого голоса Голядкина. Партию же второго - уверенного и ласково ободряющего голоса ведет по отношению к двойнику сам Голядкин, на этот раз как бы всецело сливаясь с этим голосом: "Мы с тобой, Яков Петрович, будем жить как рыба с водой, как братья родные; мы, дружище, будем хитрить, заодно хитрить будем, с своей стороны будем интригу вести в пику им... в пику-то им интригу вести. А им-то ты никому не вверяйся. Ведь я тебя знаю, Яков Петрович, и характер твой понимаю: ведь ты как раз все расскажешь, душа ты правдивая! Ты, брат, сторонись от них всех"[15].

    Но далее роли меняются: предательский двойник усвояет себе тон второго голоса Голядкина, пародийно утрируя его ласковую фамильярность. Уже при ближайшей встрече в канцелярии двойник берет этот тон и выдерживает его до конца повести, сам иной раз подчеркивая тождество выражений своей речи со словами Голядкина (сказанных им во время их первой беседы). Во время одной из их встреч в канцелярии двойник, фамильярно щелкнув Голядкина, "с самой ядовитой и далеко намекающей улыбкой проговорил ему: "Шалишь, братец, Яков Петрович, шалишь! Хитрить мы будем с тобой, Яков Петрович, хитрить""[16]. Или несколько далее перед объяснением их с глазу на глаз в кофейной: "Дескать, так и так, душка, - проговорил господин Голядкин-младший, слезая с дрожек и бесстыдно потрепав героя нашего по плечу: - дружище ты этакой; для тебя, Яков Петрович, я готов переулочком (как справедливо в оно время вы, Яков Петрович, заметить изволили). Ведь вот плут, право, что захочет, то и сделает с человеком!"[17]

    Это перенесение слов из одних уст в другие, где они, оставаясь содержательно теми же, меняют свой тон и свой последний смысл, - основной прием Достоевского. Он заставляет своих героев узнавать себя, свою идею, свое собственное слово, свою установку, свой жест в другом человеке, в котором все эти проявления меняют свой тотальный смысл, звучат иначе, как пародия или как издевка[18]. Почти каждый из главных героев

    Достоевского имеет своего частичного двойника в другом человеке или даже в нескольких других людях (Ставрогин и Иван Карамазов). В последнем же произведении своем Достоевский снова вернулся к приему полного воплощения второго голоса, правда, на более глубокой и тонкой основе. По своему внешне формальному замыслу диалог Ивана Карамазова с чертом аналогичен тем внутренним диалогам, которые ведет Голядкин с самим собою и со своим двойником; при всем несходстве в положении и в идеологическом наполнении здесь решается в сущности одна и та же художественная задача.

    Так развивается интрига Голядкина с его двойником, развивается как драматизованный кризис его самосознания, как драматизованная исповедь. За пределы самосознания действие не выходит, так как действующими лицами являются лишь обособившиеся элементы этого самосознания. Действуют три голоса, на которые разложились голос и сознание Голядкина: его "я для себя", не могущее обойтись без другого и без его признания, его фиктивное "я для другого" (отражение в другом), т. е. второй замещающий голос Голядкина, и, наконец, непризнающий его чужой голос, который, однако, вне Голядкина реально не представлен, ибо в произведении нет других равноправных ему героев[19]. Получается своеобразная мистерия или,. точнее, moralite, где действуют не целые люди, а борющиеся в них духовные силы, но moralite, лишенное всякого формализма и абстрактной аллегоричности.

    Но кто же ведет рассказ в "Двойнике"? Какова постановка рассказчика и каков его голос?

    И в рассказе мы не найдем ни одного момента, выходящего за пределы самосознания Голядкина, ни одного слова и ни одного тона, какие уже не входили бы в его внутренний диалог с самим собою или в его диалог с двойником. Рассказчик подхватывает слова и мысли Голядкина, слова второго голоса его, усиливает заложенные в них дразнящие и издевательские тона и в этих тонах изображает каждый поступок, каждый жест, каждое движение Голядкина. Мы уже говорили, что второй голос Голядкина путем незаметных переходов сливается с голосом рассказчика; получается впечатление, что рассказ диалогически обращен к самому Голядкину, звенит в его собственных ушах, как дразнящий его голос другого, как голос его двойника, хотя формально рассказ обращен к читателю.

    Вот как описывает рассказчик поведение Голядкина в самый роковой момент его похождений, когда он незваный старается пробраться на бал к Олсуфию Ивановичу: "Обратимся лучше к господину Голядкину, единственному, истинному герою весьма правдивой повести нашей.

    Дело в том, что он находится теперь в весьма странном, чтобы не сказать более, положении. Он, господа, тоже здесь, то есть не на бале, но почти что на бале, он, господа, ничего, он хотя и сам по себе, но в эту минуту стоит на дороге не совсем-то прямой, стоит он теперь - даже странно сказать, стоит он теперь в сенях, на черной лестнице квартиры Олсуфья Ивановича. Но это ничего, что он тут стоит, он так себе. Он, господа, стоит в уголку, забившись в местечко хоть не потеплее, но зато потемнее, закрывшись отчасти огромным шкафом и старыми ширмами, между всяким дрязгом, хламом и рухлядью, скрываясь до времени, и покамест только наблюдая за ходом общего дела в качестве постороннего зрителя. Он, господа, только наблюдает теперь; он, господа, тоже ведь может войти, почему же не войти? Стоит только шагнуть, и войдет, и весьма ловко войдет"[20].

    В построении этого рассказа мы наблюдаем перебои двух голосов, такое же слияние двух реплик, какое мы наблюдали еще в высказываниях Макара Девушкина. Но только здесь роли переменились: здесь как бы реплика чужого человека поглотила в себе реплику героя. Рассказ пестрит словами самого Голядкина: "он ничего", "он сам по себе" и т. д. Но эти слова интонируются рассказчиком с насмешкой, с насмешкой и отчасти с укоризной, обращенной к самому Голядкину, построенной в той форме, чтобы задевать его за живое и провоцировать. Издевательский рассказ незаметно переходит в речь самого Голядкина. Вопрос: "почему же не войти дальше?" принадлежит самому Голядкину, но дан с дразняще-подзадоривающей интонацией рассказчика. Но и эта интонация в сущности не чужда сознанию самого Голядкина. Все это может звенеть в его собственной голове, как его второй голос. В сущности, автор в любом месте может поставить кавычки, не изменяя ни тона, ни голоса, ни построения фразы. Он это и делает несколько дальше: "Вот он, господа, и выжидает теперь тихомолочки, и выжидает ее ровно два часа с половиною. Отчего ж и не выждать? И сам Виллель выжидал. "Да что тут Виллель!" - думал господин Голядкин: "какой тут Виллель". А вот, как бы мне теперь того... взять да и проникнуть?.. Эх, ты, фигурант ты этакой! .."[21].

    Но почему не поставить кавычки двумя предложениями выше, перед словом "отчего ж?" или еще раньше, заменив слова "он, господа" на "Голядка ты этакой" или какое-нибудь иное обращение Голядкина к себе самому? Но, конечно, кавычки поставлены не случайно. Они поставлены так, чтобы сделать переход особенно тонким и нечувствительным. Имя Виллеля появляется в последней фразе рассказчика и в первой фразе героя. Кажется, что слова Голядкина непосредственно продолжают рассказ и отвечают ему во внутреннем диалоге: "И сам Виллель выжидал" - "Да что тут Виллель!". Это действительно распавшиеся реплики внутреннего диалога Голядкина с самим собой: одна реплика ушла в рассказ, другая осталась за Голядкиным. Произошло явление, какое мы наблюдали раньше: обратное перебойному слиянию двух реплик. Но результат тот же: двуголосое перебойное построение со всеми сопутствующими явлениями. И район действия тот же самый: одно самосознание. Только власть в этом сознании захватило вселившееся в него чужое слово.

    Приведем еще один пример с такими же зыбкими границами между рассказом и словом героя. Голядкин решился и пробрался, наконец, в зал, где происходил бал, и очутился перед Кларой Олсуфьевной: "Без всякого сомнения, глазком не мигнув, он с величайшим бы удовольствием провалился в эту минуту сквозь землю: но что сделано было, того не воротишь. Что же было делать? "Не удастся - держись, а удастся - крепись". Господин Голядкин, уж разумеется, был не интригант и лощить паркет сапогами не мастер"... Так уж случилось. К тому же и иезуиты как-то тут подмешались... Но не до них, впрочем, было господину Голядкину!"[22].

    Это место интересно тем, что здесь собственно грамматически-прямых слов самого Голядкина нет, и поэтому для выделения их кавычками нет основания. Часть рассказа, взятая здесь в кавычки, выделена, по-видимому, по ошибке редактора, Достоевский выделил, вероятно, только поговорку: "Не удастся - держись, а удастся - крепись". Следующая же фраза дана в третьем лице, хотя, разумеется, она принадлежит самому Голядкину. Далее, внутренней речи Голядкина принадлежат и паузы, обозначенные многоточием. Предложения, до и после этих многоточий, по своим акцентам относятся друг к другу как реплики внутреннего диалога. Две смежные фразы с иезуитами совершенно аналогичны приведенным выше фразам о Виллеле, отделенным друг от друга кавычками.

    Наконец, еще один отрывок, где, может быть, допущена противоположная ошибка и не поставлены кавычки там, где грамматически их следовало бы поставить. Выгнанный Голядкин бежит в метель домой и встречает прохожего, который потом оказался его двойником; "Не то чтоб он боялся недоброго человека, а так, может быть... да и кто его знает, этого запоздалого, - промелькнуло в голове господина Голядкина, - может быть, и он то же самое, может быть, он-то тут и самое главное дело, и не даром идет, а с целью идет, дорогу мою переходит и меня задевает"[23].

    Здесь многоточие служит разделом рассказа и прямой внутренней речи Голядкина, построенной в первом лице "мою дорогу", "меня задевает". Но они сливаются здесь настолько тесно, что действительно не хочется ставить кавычки. Ведь и прочесть эту фразу нужно одним голосом, правда, внутренне диалогизованным. Здесь поразительно удачно дан переход из рассказа в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся в сущности в кругу одного сознания.

    Можно было бы привести еще очень много примеров, доказывающих, что рассказ является непосредственным продолжением и развитием второго голоса Голядкина и что он диалогически обращен к герою, - но и приведенных нами примеров достаточно. Все произведение построено, таким образом, как сплошной внутренний диалог трех голосов в пределах одного разложившегося сознания. Каждый существенный момент его лежит в точке пересечения этих трех голосов и их резкого мучительного перебоя. Употребляя наш образ, мы можем сказать, что это еще не полифония, но уже и не гомофония. Одно и то же слово, идея, явление проводятся уже по трем голосам и в каждом звучат по-разному. Одна и та же совокупность слов, тонов, внутренних установок проводится чрез внешнюю речь Голядкина, через речь рассказчика и через речь двойника, при чем эти три голоса повернуты лицом друг к другу, говорят не друг о друге, а друг с другом. Три голоса поют одно и то же, но не в унисон, а каждый ведет свою партию. Но пока эти голоса еще не стали вполне самостоятельными, реальными голосами, тремя полноправными сознаниями. Это произойдет лишь в романах Достоевского. Монологического слова, довлеющего только себе и своему предмету, нет в "Двойнике". Каждое слово диалогически разложено, в каждом слове перебой голосов, но подлинного диалога неслиянных сознаний, какой появится потом в романах, здесь еще нет. Здесь есть уже зачаток контрапункта: он намечается в самой структуре слова. Те анализы, какие мы давали, как бы уже контрапунктические анализы (говоря образно, конечно). Но эти новые связи еще не вышли за пределы монологического материала.

    В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос рассказчика и голос двойника. Рассказчик кричит ему в ухо его собственные слова и мысли, но в ином безнадежно чужом, безнадежно осуждающем и издевательском тоне. Этот второй голос есть у каждого героя Достоевского, а в последнем его романе, как мы говорили, он снова принимает форму самостоятельного существования. Черт кричит в ухо Ивану Карамазову его же собственные слова, издевательски комментируя его решение признаться на суде и повторяя чужим тоном его заветные мысли. Мы оставляем в стороне самый диалог Ивана с чертом, ибо принципы подлинного диалога займут нас в следующей главе. Но мы приведем непосредственно следующий за этим диалогом возбужденный рассказ Ивана Алеше. Его структура аналогична разобранной нами структуре "Двойника". Здесь тот же принцип сочетания голосов, хотя, правда, все здесь глубже и сложнее. В этом рассказе Иван свои собственные мысли и решения проводит сразу по двум голосам, передает в двух разных тональностях. В приведенном частично отрывке мы пропускаем реплики Алеши, ибо его реальный голос еще не укладывается в нашу схему. Нас интересует пока лишь внутриатомный контрапункт голосов, сочетание их лишь в пределах одного разложившегося сознания.

    "Дразнил меня! И, знаешь, ловко, ловко. "Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги". Это он говорил, это он говорил!.. - Да, но он зол. Он надо мной смеялся. Он был дерзок, Алеша, с содроганием обиды проговорил Иван. - Но он клеветал на меня, он во многом клеветал. Лгал мне же на меня же в глаза. ,,О, ты идешь совершить подвиг добродетели, объявишь, что идешь убить отца, что лакей по твоему наущению убил отца"... Это он говорит, он, а он это знает. "Ты идешь совершить подвиг добродетели, а в добродетель-то и не веришь, вот что тебя злит и мучает, вот отчего ты такой мстительный". - Это он мне про меня говорил, а он знает, что говорит. Нет, он умеет мучить, он жесток, - продолжал не слушая Иван. - Я всегда предчувствовал, зачем он приходит. "Пусть, говорит, ты шел из гордости, но все же была и надежда, что уличат Смердякова и сошлют в каторгу, что Митю оправдают, а тебя осудят лишь нравственно - (слышишь, он тут смеялся!) - а другие так и похвалят. Но вот умер Смердяков, повесился, - ну и кто ж тебе там на суде теперь-то одному поверит? А ведь ты идешь, идешь, ты все-таки пойдешь, ты решил, что пойдешь. Для чего же ты идешь после этого?". Это страшно, Алеша, я не могу выносить таких вопросов. Кто смеет мне давать такие вопросы"[24].

    Все лазейки, мысли Ивана, все его оглядки на чужое слово и на чужое сознание, все его попытки обойти это чужое слово, заместить его в своей душе собственным самоутверждением, все оговорки его совести, создающие перебой в каждой его мысли, в каждом слове и переживании, - стягиваются, сгущаются здесь в законченные реплики черта. Между словами Ивана и репликами черта разница не в содержании, а лишь в тоне, лишь в акценте. Но эта перемена акцента меняет весь их последний смысл. Черт как бы переносит в главное предложение то, что у Ивана было лишь в придаточном и произносилось вполголоса и без самостоятельного акцента, а содержание главного делает безакцентным придаточным предложением. Оговорка Ивана к главному мотиву решения у черта превращается в главный мотив, а главный мотив становится лишь оговоркой. В результате получается сочетание голосов глубоко напряженное и до крайности событийное, но в то же время не опирающееся ни на какое содержательно-сюжетное противостояние. Но, конечно, эта полная диалогизация самосознания Ивана, как и всегда у Достоевского, подготовлена исподволь. Чужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в речь героя: там в виде паузы, где ей не следует быть в монологически уверенной речи, там в виде чужого акцента, изломавшего фразу, там в виде ненормально повышенного, утрированного или надрывного собственного тона и т. п. От первых слов и всей внутренней установки Ивана в кельи Зосимы через беседы его с Алешей, с отцом и особенно со Смердяковым до отъезда в Чермашню, и, наконец, через три свидания со Смердяковым после убийства тянется этот процесс постепенного диалогического разложения сознания Ивана, процесс более глубокий и идеологически усложненный, чем у Голядкина, но по своей структуре вполне ему аналогичный.

    Нашептывание чужим голосом в ухо героя его собственных слов с перемещенным акцентом и результирующее неповторимо своеобразное сочетание разнонаправленных слов и голосов в одном слове, в одной речи, пересечение двух сознаний в одном сознании - в той или иной форме, в той или иной степени, в том или ином идеологическом направлении - есть в каждом произведении Достоевского. Это контрапунктическое сочетание разнонаправленных голосов в пределах одного сознания служит для него и той основой, той почвой, на которой он вводит и другие реальные голоса. Но к этому мы обратимся позже. Здесь же нам хочется привести одно место из Достоевского, где он с поразительной художественной силой дает музыкальный образ разобранному нами взаимоотношению голосов. Страница из "Подростка", которую мы приводим, тем более интересна, что Достоевский, за исключением этого места, в своих произведениях почти никогда не говорит о музыке.

    Тришатов рассказывает подростку о своей любви к музыке и развивает перед ним замысел оперы: "Послушайте, любите вы музыку? Я ужасно люблю. Я вам сыграю что-нибудь, когда к вам приду. Я очень хорошо играю на фортепьяно и очень долго учился. Я серьезно учился. Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет из Фауста. Я очень люблю эту тему. Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и, знаете, - хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго безучастно:

 

    Dies irae, dies illa!

 

    И вдруг - голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем, совсем другое - как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это - тенор. Начинает тихо, нежно: "Помнишь, Гретхен, как ты еще невинная, еще ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге?". Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее; ноты выше: в них слезы, тоска безустанная, безвыходная, и, наконец, отчаяние: "Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!". Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики - знаете, когда судорога от слез в груди, а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше - и вдруг обрывается почти криком: "Конец всему, проклята!". Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки - и вот тут ее молитва, что-нибудь очень краткое, полуречитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха - у Страделлы есть несколько таких нот - и с последней нотой обморок. Смятение. Ее подымают, несут - и тут вдруг громовой хор. Это - как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего Дори-но-си-ма чин-ми - так,. чтоб все потряслось на основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: Hosanna! - Как бы крик всей вселенной, а ее несут - несут, и вот тут опустить занавес"[25].

    Часть этого музыкального замысла, но в форме литературных произведений, бесспорно, осуществлял Достоевский и осуществлял неоднократно на разнообразном материале.

    Однако вернемся к Голядкину, с ним мы еще не покончили; точнее, - не покончили еще со словом рассказчика. С совершенно другой точки зрения - именно, с точки зрения формально-лингвистической стилистики - аналогичное нашему определение рассказа в "Двойнике" дает В. Виноградов[26].

    Вот основное утверждение В. Виноградова: "Внесением "словечек" и выражений голядкинской речи в повествовательный сказ достигается тот эффект, что время от времени за маской рассказчика начинает представляться скрытым сам Голядкин, повествующий о своих приключениях, В ,,Двойнике" сближение разговорной речи г. Голядкина с повествовательным сказом бытописателя увеличивается еще оттого, что в косвенной речи голядкинский стиль остается без изменения, падая, таким образом, на ответственность автора. А так как Голядкин говорит одно и то же не только языком своим, но и взглядом, видом, жестами и движениями, то вполне понятно, что почти все описания (многозначительно указывающие на ,,всегдашнее обыкновение" г. Голядкина) пестрят не отмечаемыми цитатами из его речей"[27].

    Приведя ряд примеров совпадения речи рассказчика с речью Голядкина, Виноградов продолжает: "Количество выписок можно бы значительно умножить, но и сделанные, представляя собою комбинацию самоопределений господина Голядкина с мелкими словесными штрихами стороннего наблюдателя, достаточно ярко подчеркивают мысль, что "петербургская поэма" по крайней мере во многих частях, выливается в форму рассказа о Голядкине его "двойника", т. е. ."человека с его языком и понятиями". В применении этого новаторского приема и крылась причина неуспеха "Двойника""[28].

    Весь произведенный Виноградовым анализ тонок и основателен, и выводы его верны, но он остается, конечно, в пределах принятого им метода, а в эти-то пределы как раз и не вмещается самое главное и существенное.

    Виноградов прежде всего не мог усмотреть действительного своеобразия синтаксиса "Двойника", ибо синтаксический строй здесь определяется не сказом самим по себе и не чиновническим разговорным диалектом или канцелярской фразеологией официального характера, а прежде всего столкновением и перебоем разных акцентов в пределах одного синтаксического целого, т. е. именно тем, что это целое, будучи одним, вмещает в себя акценты двух голосов. Не понята и не указана, далее, диалогическая обращенность рассказа к Голядкину, проявляющаяся в очень ярких внешних признаках, например, в том, что первая фраза речи Голядкина сплошь да рядом является очевидной репликой на предшествующую ей фразу рассказа. Непонята, наконец, основная связь рассказа с внутренним диалогом Голядкина: ведь рассказ вовсе не воспроизводит речь Голядкина вообще, а непосредственно продолжает лишь речь его второго голоса.

    Вообще оставаясь в пределах формально-лингвистической стилистики, к собственному художественному заданию стиля подойти нельзя. Ни одно формально-лингвистическое определение слова не покроет его художественных функций в произведении. Подлинные стилеобразующие факторы остаются вне кругозора В. Виноградова.

    В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна очень существенная черта, также отмеченная Виноградовым, но не объясненная им. "В повествовательном сказе, - говорит он, - преобладают моторные образы, и основной стилистический прием его - регистрация движений независимо от их повторяемости"[29].

    Действительно, рассказ с утомительнейшей точностью регистрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий. Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественно завершающего охвата образа героя и его поступков в целом"[30].

    Эта особенность рассказа в "Двойнике" с известными видоизменениями сохраняется и на протяжении всего последующего творчества Достоевского. Рассказ Достоевского всегда - рассказ без перспективы. Употребляя искусствоведческий термин, мы можем сказать, что у Достоевского нет "далевого образа" героя и события. Рассказчик находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию, и с этой максимально приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображение их. Правда, хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после окончания всех событий и будто бы с известной временной перспективой. Рассказчик "Бесов", например, очень часто говорит: "теперь, когда все это уже кончилось", "теперь, когда мы вспоминаем все это" и т. п., но на самом деле рассказ свой он строит без всякой перспективы.

    Однако в отличие от рассказа в "Двойнике" поздние рассказы Достоевского вовсе не регистрируют мельчайших движений героя, нисколько не растянуты и совершенно лишены всяких повторений. Рассказ Достоевского позднего периода - краток, сух и даже несколько абстрактен (особенно там, где он дает осведомление о предшествовавших событиях). Но эти краткость и сухость рассказа, "иногда до Жиль Блаза", определяется не перспективой, а, наоборот, отсутствием перспективы. Такая нарочитая бесперспективность предопределяется всем замыслом

    Достоевского, ибо, как мы знаем, твердый, завершенный образ героя и события заранее исключен из этого замысла.

    Но вернемся еще раз к рассказу в "Двойнике". Рядом с уже объясненным нами отношением его к речи героя мы замечаем в нем и иную пародийную направленность. В рассказе "Двойника", как и в письмах Девушкина, наличны элементы литературной пародии.

    Уже в "Бедных людях" автор пользовался голосом своего героя для преломления в нем пародийных интенций. Этого он достигал различными путями: пародии или просто вводились в письма Девушкина с сюжетной мотивировкой (отрывки из сочинений Ротозяева: пародии на великосветский роман, на исторический роман того времени и, наконец, на натуральную школу), или пародийные штрихи давались в самом построении повести (например, "Тереза и Фальдони"). Наконец, в повесть введена прямо преломленная в голосе героя полемика с Гоголем, полемика - пародийно окрашенная (чтение "Шинели" и возмущенная реакция на нее Девушкина. В последующем эпизоде с генералом, помогающим герою, дано скрытое противопоставление эпизоду со "значительным лицом" в "Шинели" Гоголя)[31].

    В "Двойнике" в голосе рассказчика преломлена пародийная стилизация "высокого стиля" из "Мертвых душ"; и вообще по всему "Двойнику" рассеяны пародийные и полупародийные реминисценции различных произведений Гоголя. Должно отметить, что эти пародийные тона рассказа непосредственно сплетаются с передразниванием Голядкина.

    Введение пародийного и полемического элемента в рассказ делает его более многоголосым, перебойным, не довлеющим себе и своему предмету. С другой стороны, литературная пародия усиливает элемент литературной условности в слове рассказчика, что еще более лишает его самостоятельности и завершающей силы по отношению к герою. И в последующем творчестве элемент литературной условности и обнажение его в той или иной форме всегда служил большому усилению непосредственной интенциональности и самостоятельности позиции героя. В этом смысле литературная условность не только не понижала, по замыслу Достоевского, содержательной значительности и идейности его романа, но, наоборот, должна была повышать ее (как, впрочем, и у Жан-Поля и даже, вопреки Шкловскому, у Стерна). Разрушение обычной монологической установки в творчестве Достоевского приводило его к тому, что одни элементы этой обычной монологической установки он вовсе исключал из своего построения, другие тщательно нейтрализовал. Одним из средств этой нейтрализации и служила литературная условность, т. е. введение в рассказ или в принципы построения условного слова: стилизованного или пародийного.

    Что касается диалогической обращенности рассказа к герою, то в последующем творчестве Достоевского эта особенность в общем осталась, хотя и видоизменилась, усложнилась и углубилась. Уже не каждое слово рассказчика обращено здесь к герою, а рассказ в его целом, самая установка рассказа. Речь же внутри рассказа в большинстве случаев суха и тускла; "протокольный стиль" - ее лучшее определение. Но протокол-то в целом в своей основной функции - изобличающий и провоцирующий протокол, обращенный к герою, говорящий как бы ему, а не о нем, но только всей своей массой, а не отдельными элементами ее. Правда, и в позднейшем творчестве отдельные герои освещались в непосредственно пародирующем и дразнящем их стиле, звучащем как утрированная реплика их внутреннего диалога. Так, например, построен рассказ в "Бесах" в отношении к Стефану Трофимовичу, но только в отношении к нему. Отдельные нотки такого дразнящего стиля рассеяны и в других романах. Есть они и в "Братьях Карамазовых". Но в общем они чрезвычайно ослаблены. Основная тенденция Достоевского в поздний период его творчества: сделать стиль и тон сухим и точным, нейтрализовать его. Но всюду, где преобладающий протокольно-сухой, нейтрализованный рассказ сменяется резко акцентуированными ценностно-окрашенными тонами, - эти тона во всяком случае диалогически обращены к герою и родились из реплики его возможного внутреннего диалога с самим собой.

    От "Двойника" мы сразу переходим к "Запискам из подполья", минуя весь ряд предшествующих им произведений.

    "Записки из подполья" - исповедальная Icherzahlung. Первоначально это произведение должно было быть озаглавлено: "Исповедь"[32].  Это действительно подлинная исповедь. Конечно, "исповедь" мы здесь понимаем не в личном смысле. Интенции автора здесь преломлены, как и во всякой Icherzahlung; это не личный документ, а художественное произведение.

    В исповеди человека из подполья нас прежде всего поражает крайняя и острая внутренняя диалогизация: в ней буквально нет ни единого монологически твердого, не разложенного слова. Уже с первой фразы речь героя начинает корчиться, ломаться под влиянием предвосхищаемого чужого слова, с которым он с первого же шага вступает в напряженнейшую внутреннюю полемику.

    "Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек". Так начинается исповедь. Знаменательно многоточие и резкая перемена тона после него. Герой начал с несколько жалобного тона "я человек больной", но тотчас же обозлился за этот тон: точно он жалуется и нуждается в сострадании, ищет этого сострадания у другого, нуждается в другом! Здесь и происходит резкий диалогический поворот, типичный акцентный излом, характерный для всего стиля записок: герой как бы хочет сказать: вы, может быть, вообразили по первому слову, что я ищу вашего сострадания, так вот вам: я злой человек. Непривлекательный я человек!

    Характерно нарастание отрицательного тона (на зло другому) под влиянием предвосхищенной чужой реакции. Подобные изломы всегда приводят к нагромождению все усиливающихся бранных или - во всяком случае - не угодных другому слов, например: "Дольше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравственно! Кто живет дольше сорока лет, - отвечайте искренно, честно? Я вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут. Я всем старцам это в глаза скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим сребровласым и благоухающим старцам! всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести. .."[33].

    В первых словах исповеди внутренняя полемика с другим скрыта. Но чужое слово присутствует незримо, изнутри определяя стиль речи. Однако уже в середине первого абзаца полемика прорывается в открытую: предвосхищаемая чужая реплика внедряется в рассказ, правда, пока еще в ослабленной форме. "Нет-с, я не хочу лечиться со злости. Вот вы этого, наверно, не изволите понимать. Ну-с, а я понимаю".

    В конце третьего абзаца налично уже очень характерное предвосхищение чужой реакции: "Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь перед вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу?.. Я уверен, что вам это кажется... А, впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется...".

    В конце следующего абзаца находится уже приведенный нами полемический выпад против "почтенных старцев". Следующий за ним абзац прямо начинается с предвосхищения реплики на предыдущий абзац: "Наверно вы думаете, господа, что я вас смешить хочу? Ошиблись и в этом. Я вовсе не такой развеселый человек, как вам кажется, или как вам, может быть, кажется; впрочем, если вы, раздраженные всей этой болтовней (а я уже чувствую, что вы раздражены), вздумаете спросить меня: кто же я таков именно? - то я вам отвечу: я один коллежский асессор".

    Следующими абзац опять кончается предвосхищенной репликой: "Бьюсь об заклад, вы думаете, что я пишу все это из форсу, чтоб поострить на счет деятелей, да еще из форсу дурного тона, гремлю саблей, как мой офицер".

    В дальнейшем подобные концовки абзацев становятся реже, но все же все основные смысловые разделы повести заостряются к концу открытым предвосхищением чужой реплики.

    Таким образом, весь стиль повести находится под сильнейшим, всеопределяющим влиянием чужого слова, которое или действует на речь скрыто изнутри, как в начале повести, или как предвосхищенная реплика другого, прямо внедряется в ее ткань, как в приведенных нами концовках. В повести нет ни одного слова, довлеющего себе и своему предмету, т. е. ни одного монологического слова. Мы увидим, что это напряженное отношение к чужому сознанию у человека из подполья осложняется не менее напряженным диалогическим отношением к себе самому. Но сначала дадим краткий структурный анализ предвосхищения чужих реплик.

    Это предвосхищение обладает своеобразной структурной особенностью: оно стремится к дурной бесконечности. Тенденция этих предвосхищений сводится к тому, чтобы непременно сохранить за собой последнее слово. Это последнее слово должно выражать полную независимость героя от чужого взгляда и слова, совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке. Больше всего он боится, чтобы не подумали, что он раскаивается перед другим, что он просит прощения у другого, что он смиряется перед его суждением и оценкой, что его самоутверждение нуждается в утверждении и признании другим. В этом направлении он и предвосхищает чужую реплику. Но именно этим предвосхищением чужой реплики и ответом на нее он снова показывает другому (к себе самому) свою зависимость от него. Он боится, как бы другой не подумал, что он боится его мнения. Но этой боязнью он как раз и показывает свою зависимость от чужого сознания, свою неспособность успокоиться на собственном самоопределении. Своим опровержением он как раз подтверждает то, что хотел опровергнуть, и сам это знает. Отсюда тот безвыходный круг, в который попадает самосознание и слово героя: "Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь в чем-то пред вами раскаиваюсь?.. Я уверен, что вам это кажется... а, впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется...".

    Во время кутежа, обиженный своими товарищами, человек из подполья хочет показать, что не обращает на них никакого внимания: "Я презрительно улыбался и ходил по другую сторону комнаты, прямо против дивана, вдоль стены, от стола до печки и обратно. Всеми силами я хотел показать, что могу и без них обойтись, а между тем нарочно стучал сапогами, становясь на каблуки. Но все было напрасно. Они-то и не обращали внимания"[34].

    При этом герой из подполья отлично все это сознает сам и отлично понимает безысходность того круга, по которому движется его отношение к другому. Благодаря такому отношению к чужому сознанию получается своеобразное perpetuum mobile его внутренней полемики с другим и с самим собой, бесконечный диалог, где одна реплика порождает другую, другая третью и так до бесконечности, и все это без всякого продвижения вперед.

    Вот пример такого неподвижного perpetuum mobile диалогизованного самосознания: "Вы скажете, что пошло и подло выводить все это (мечты героя. - М. Б.) теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых я сам признался. Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого и что все это было глупее, хотя чего бы то ни было в вашей, господа, жизни! И к тому же, поверьте, что у меня кой-что было вовсе не дурно составлено. .. Не все же происходило на озере Комо. А, впрочем, вы правы; действительно, и пошло и подло. А подлее всего то, что я теперь начал перед вами оправдываться. А еще подлее то,, что я делаю теперь это замечание. Да довольно, впрочем, а то ведь никогда и не кончишь: все будет одно другого подлее..."[35].

    Перед нами пример дурной бесконечности диалога, который не может ни кончиться, ни завершиться. Формальное значение таких безысходных диалогических противостояний в творчестве Достоевского очень велико. Но в последующих произведениях это противостояние нигде не дано в такой обнаженной и абстрактно-отчетливой - можно прямо сказать - математической форме.

    Вследствие такого отношения человека из подполья к чужому сознанию и его слову - исключительной зависимости от него и вместе с тем крайней враждебности к нему и неприятия его суда - рассказ его приобретает одну в высшей степени существенную художественную особенность. Это - нарочитое и подчиненное особой художественной логике - неблагообразие его стиля. Его слово не красуется и не может красоваться, ибо не перед кем ему красоваться. Ведь оно не довлеет наивно себе самому и своему предмету. Оно обращено к другому и к самому говорящему (во внутреннем диалоге с самим собой), И в том и в другом направлении оно менее всего хочет красоваться и быть "художественным" в обычном смысле этого слова. В отношении к другому оно стремится быть нарочито неизящным, быть "назло" ему и его вкусам во всех отношениях. Но и по отношению к самому говорящему оно занимает ту же позицию, ибо отношение к себе неразрывно сплетено с отношением к другому. Поэтому слово подчеркнуто цинично, рассчитанно цинично, хотя и с надрывом. Оно стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком.

    Вследствие этого прозаизм в изображении своей внутренней жизни достигает крайних пределов. По своему материалу, по своей теме первая часть "Записок из подполья" - лирична. С точки зрения формальной это такая же прозаическая лирика душевных и духовных исканий и душевной невоплощенности, как, например, "Призраки" или "Довольно" Тургенева, как всякая лирическая страница исповедальной Icherzahlung, как страница из "Вертера". Но это - своеобразная лирика, аналогичная лирическому выражению зубной боли.

    О таком выражении зубной боли, выражении с внутренне-полемической установкой на слушателя и самого страдающего, говорит сам герой из подполья и говорит, конечно, не случайно. Он предлагает прислушаться к стонам "образованного человека XIX столетия", страдающего зубной болью, на второй или на третий день болезни. Он старается раскрыть своеобразное сладострастие в циническом выражении этой боли, выражении перед "публикой".

    "Стоны его становятся какие-то скверные, пакостно-злые и продолжаются по целым дням и ночам. И ведь знает сам, что никакой себе пользы не принесет стонами; лучше всех знает, что он только напрасно себя и других надрывает и раздражает; знает, что даже и публика, перед которой он старается, и все семейство его уже прислушались к нему с омерзением, не верят ему ни на грош, и понимают про себя, что он мог бы иначе, проще стонать, без рулад и без вывертов, а что он только так со злости, с ехидства балуется. Ну, так вот в этих-то всех сознаниях и позорах и заключается сладострастие. "Дескать, я вас беспокою, сердце вам надрываю, всем в доме спать не даю. Так вот не спите же, чувствуйте же и вы каждую минуту, что у меня зубы болят. Я для вас уж теперь не герой, каким прежде хотел казаться, а просто гаденький человек, шенапан. Ну, так пусть же! Я очень рад, что вы меня раскусили. Вам скверно слушать мои подленькие стоны? Ну так и пусть скверно; вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю""[36].

    Конечно, подобное сравнение построения исповеди человека из подполья с выражением зубной боли само лежит в пародийно утрирующем плане и в этом смысле - цинично. Но установка по отношению к слушателю и к самому себе в этом выражении зубной боли "в руладах и вывертах" все же очень верно отражает установку самого слова в исповеди, хотя, повторяем, отражает не объективно, а в дразнящем пародийно утрирующем стиле, как рассказ "Двойника" отражал внутреннюю речь Голядкина.

    Разрушение своего образа в другом, загрязнение его в другом как последняя отчаянная попытка освободиться от власти над собой чужого сознания и пробиться к себе самому для себя самого - такова, действительно, установка всей исповеди человека из подполья. Поэтому он и делает свое слово о себе нарочито безобразным. Он хочет убить в себе всякое желание казаться героем в чужих глазах (и в своих собственных): "Я для вас уж теперь не герой, каким прежде хотел казаться, а просто гаденький человек, шенапан...".

    Для этого необходимо вытравить из своего слова все эпические и лирические тона, "героизующие" тона, сделать его цинически объективным. Трезво объективное определение себя без утрировки и издевки для героя из подполья невозможно, ибо такое трезво прозаическое определение предполагало бы слово без оглядки и слово без лазейки; но ни того, ни другого нет на его словесной палитре. Правда, он все время старается пробиться к такому слову, пробиться к духовной трезвости, но путь к ней лежит для него через цинизм и юродство. Он и не освободился от власти чужого сознания и не признал над собой этой власти[37];  пока он только борется с ней, озлобленно полемизирует, не в силах принять ее, но и не в силах отвергнуть. В стремлении растоптать свой образ и свое слово в другом и для другого звучит не только желание трезвого самоопределения, но и желание насолить другому; это и заставляет его пересаливать свою трезвость, издевательски утрируя ее до цинизма и юродства: "Вам скверно слушать мои подленькие стоны? Ну, так пусть скверно; вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю...".

    Но слово о себе героя из подполья - не только слово с оглядкой, но, как мы сказали, и слово с лазейкой. Влияние лазейки на стиль его исповеди настолько велико, что этот стиль нельзя понять, не учтя ее формального действия. Слово с лазейкой вообще имеет громадное значение в творчестве Достоевского, особенно в его позднем творчестве. Здесь мы уже переходим к другому моменту построения "Записок из подполья": к отношению героя к себе самому, к его внутреннему диалогу с самим собой, который на протяжении всего произведения сплетается и сочетается с его диалогом с другим. Что же такое лазейка сознания и слова?

    Лазейка - это оставление за собой возможности изменить последний, тотальный смысл своего слова. Если слово оставляет такую лазейку, то это неизбежно должно отразиться на его структуре. Этот возможный иной смысл, т. е. оставленная лазейка, как тень, сопровождает слово. По своему смыслу слово с лазейкой должно быть последним словом и выдает себя за такое, но на самом деле оно является лишь предпоследним словом и ставит после себя лишь условную, не окончательную точку.

    Например, исповедальное самоопределение с лазейкой (самая распространенная форма у Достоевского) по своему смыслу является последним словом о себе, окончательным определением себя, но на самом деле внутренне рассчитывает на ответную противоположную оценку себя другим. Кающийся и осуждающий себя на самом деле хочет только провоцировать похвалу и приятие другого. Осуждая себя, он хочет и требует, чтобы другой оспаривал его самоопределение, и оставляет лазейку на тот случай, если другой вдруг действительно согласится с ним, с его самоосуждением, и не использует своей привилегии другого.

    Вот как передает свои "литературные" мечты герой из подполья.

    "Я, например, над всеми торжествую; все, разумеется, во прахе и принуждены добровольно признать все мои совершенства, а я всех их прощаю. Я влюбляюсь, будучи знаменитым поэтом и камергером; получаю несметные миллионы и тотчас же жертвую их на род человеческий и тут же исповедываюсь .перед всем народом в моих позорах, которые, разумеется, не просто позоры, а заключают в себе чрезвычайно много "прекрасного и высокого", чего-то манфредовского. Все плачут и целуют меня (иначе что же бы, они были за болваны), а я иду босой и голодный проповедывать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем"[38].

    Здесь он иронически рассказывает про свои мечты о подвигах с лазейкой и об исповеди с лазейкой. Он пародийно освещает эти мечты. Но следующими своими словами он выдает, что и это его покаянное признание о мечтах - тоже с лазейкой, и что он сам готов найти в этих мечтах и в самом признании о них кое-что, если не манфредовское, то все же из области "прекрасного и высокого", если другой вздумает согласиться с ним, что они действительно только подлы и пошлы: "Вы скажете, что пошло и подло выводить все это теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых я сам признался. Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого и что все это было глупее, хотя чего бы то ни было, в вашей, господа, жизни! И к тому же поверьте, что у меня кой-что было вовсе не дурно составлено".

    Это уже приводившееся нами место уходит в дурную бесконечность самосознания с оглядкой.

    Лазейка создает особый тип фиктивного последнего слова о себе с незакрытым тоном, навязчиво заглядывающего в чужие глаза и требующего от другого искреннего опровержения.

    Мы увидим, что особо резкое выражение слово с лазейкой получило в исповеди Ипполита, но оно в сущности в той или иной степени присуще всем исповедальным самовысказываниям героев Достоевского[39].  Лазейка делает зыбкими все самоопределения героев, слово в них не затвердевает в своем смысле и в каждый миг, как хамелеон, готово изменить свой тон и свой последний смысл.

    Лазейка делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя. Чтобы пробиться к себе самому, он должен проделать огромный путь. Лазейка глубоко искажает его отношение к себе. Герой не знает, чье мнение, чье утверждение в конце концов его окончательное суждение: его ли собственное-покаянное и осуждающее, или, наоборот, желаемое и вынуждаемое им мнение другого, приемлющее и оправдывающее.. Почти на одном этом мотиве построен, например, весь образ Настасьи Филипповны. Считая себя виновной, падшей, она в то же время считает, что другой, как другой, должен ее оправдывать и не может считать ее виновной. Она искренне спорит с оправдывающим ее во всем Мышкиным, но так же искренне ненавидит и не принимает всех тех, кто согласен с ее самоосуждением и считает ее падшей. В конце концов Настасья Филипповна не знает и своего собственного слова о себе: считает ли она действительно сама себя падшей или, напротив, оправдывает себя. Самоосуждение и самооправдание, распределенные между двумя голосами - я осуждаю себя, другой оправдывает меня - но предвосхищенные одним голосом, создают в нем перебой и внутреннюю двойственность. Предвосхищаемое и требуемое оправдание другим сливается с самоосуждением, и в голосе начинают звучать оба тона сразу с резкими перебоями и с внезапными переходами. Таков голос Настасьи Филипповны, таков стиль ее слова. Вся ее внутренняя жизнь (как увидим, также и жизнь внешняя) сводится к исканию себя и своего нерасколотого голоса за этими двумя вселившимися в нее голосами.

    Человек из подполья ведет такой же безысходный диалог с самим собой, какой он ведет и с другим. Он не может до конца слиться с самим собою в единый монологический голос, всецело оставив чужой голос вне себя (каков бы он ни был, без лазейки), ибо, как и у Голядкина, его голос должен также нести функцию замещения другого. Договориться с собой он не может, но и кончить говорить с собою тоже не может. Стиль, его слова о себе органически чужд точке, чужд завершению, как в отдельных моментах, так и в целом. Это - стиль внутренне бесконечной речи, которая может быть, правда, механически оборвана, но не может быть органически закончена. Но именно поэтому так органически и так адекватно герою  -заканчивает свое произведение Достоевский, заканчивает именно тем, что выдвигает заложенную в записках своего героя тенденцию к внутренней бесконечности. ""Но довольно, - не хочу я больше писать "из Подполья"".

    Впрочем, здесь еще не кончаются "записки" этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно остановиться"[40].

    В заключение отметим еще две особенности человека из подполья. Не только слово, но и лицо у него с оглядкой и с лазейкой и со всеми проистекающими отсюда явлениями. Интерференция, перебой голосов, как бы проникает в его тело, лишая его самодовления и односмысленности. Человек из подполья ненавидит свое лицо, ибо и в нем чувствует власть другого над собою, власть его оценок и его мнений. Он сам глядит на свое лицо чужими глазами, глазами другого. И этот чужой взгляд перебойно сливается с его собственным взглядом и создает в нем своеобразную ненависть к своему лицу: "Я, например, ненавидел свое лицо, находил, что оно гнусно, .и даже подозревал, что в нем есть какое-то подлое выражение, и потому каждый раз, являясь в должность, мучительно старался держать себя как можно независимее, чтоб не заподозрели меня в подлости, а лицом выражать как можно более благородства. ,,Пусть уж будет и некрасивое лицо, - думал я, - но зато пусть будет оно благородное, выразительное и, главное, чрезвычайно умное". Но я наверно и страдальчески знал, что всех этих совершенств мне никогда моим лицом не выразить. Но что всего ужаснее, я находил его положительно глупым. А я бы помирился на уме. Даже так, что согласился бы даже и на подлое выражение с тем только, чтоб лицо мое находили в то же время ужасно умным"[41].

    Подобно тому как он намеренно делает свое слово о себе неблагообразным, он рад и неблагообразию своего лица: "Я случайно погляделся в зеркало. Взбудораженное лицо мое мне показалось до крайности отвратительным: бледное, злое, подлое, с лохматыми волосами. "Это пусть, этому я рад, - подумал я, - я именно рад, что покажусь ей отвратительным, мне это приятно""[42].

    Полемика с другим на тему о себе самом осложняется в "Записках из подполья" полемикой с другим на тему о мире и об обществе. Герой из подполья в отличие от Девушкина и от Голядкина - идеолог.

    В его идеологическом слове мы без труда обнаружим те же явления, что и в слове о себе самом. Его слово о мире и открыто и скрыто полемично; притом оно полемизирует не только с другими людьми, с другими идеологиями, но и с самим предметом своего мышления - с миром и его строем. И в слове о мире также звучат для него как бы два голоса, среди которых он не может найти себя и своего мира, ибо и мир он определяет с лазейкой. Подобно тому как тело становилось в его глазах перебойным, так перебойным становятся для него и мир, природа, общество. В каждой мысли о них - борьба голосов" оценок, точек зрения. Во всем он ощущает прежде всего чужую волю, предопределяющую его. В аспекте этой чужой воли он воспринимает мировой строй, природу с ее механической необходимостью и общественный строй. Его мысль развивается и строится как мысль лично обиженного мировым строем, лично униженного его слепой необходимостью. Это придает глубоко интимный и страстный характер идеологическому слову" и позволяет ему тесно сплетаться со словом о себе самом. Кажется (и таков действительно замысел Достоевского), что дело идет в сущности об одном слове и что, только придя к себе самому, герой придет и к своему миру. Слово его о мире, как и слово о себе, глубоко диалогично. Мировому строю, даже механической необходимости природы, он бросает живой упрек, как если бы он говорил не о мире, а с миром. Об этих особенностях идеологического слова мы скажем дальше, когда перейдем к героям - идеологам по преимуществу, особенно к Ивану Карамазову; в нем эти черты выступают особенно отчетливо и резко.

    Слово человека из подполья - чисто обращающееся слово. Говорить - для него значит обращаться к кому-либо; говорить о себе - значит обращаться со своим словом к себе самому, говорить о другом - значит обращаться к другому, говорить, о мире - обращаться к миру. Но говоря с собою, с другим,. с миром - он одновременно обращается еще и к третьему: скашивает глаза в сторону - на слушателя, свидетеля, судью[43]. Эта одновременная троякая обращенность слова и то, что оно вообще не знает предмета вне обращения к нему, и создает тот исключительно живой, беспокойный, взволнованный и, мы бы сказали, навязчивый характер этого слова. Его нельзя созерцать как успокоенно довлеющее себе и своему предмету лирическое или эпическое слово, "отрешенное" слово; нет, на него прежде всего реагируешь, отзываешься, втягиваешься в его игру; оно способно взбудораживать и задевать, почти как личное обращение живого человека. Оно разрушает рампу, но не вследствие своей злободневности или непосредственного философского значения, - а именно благодаря разобранной нами формальной структуре своей.

    Момент обращения присущ всякому слову у Достоевского, слову рассказа в такой же степени, как и слову героя. В мире Достоевского вообще нет ничего вещного, нет предмета, объекта - есть только субъекты. Поэтому нет и слова-суждения, слова об объекте, заочного предметного слов? - есть лишь слово-обращение, слово, диалогически соприкасающееся с другим словом, слово о слове, обращенное к слову.

 

[Ф.М.Достоевский]  |  [Бахтин - Оглавление]  |  [Библиотека "Вехи"]
© 2001, Библиотека «Вехи»